Après le Marché

Si on ne doit plus penser la révolution qu’en termes de topologie : prise de la place, traversée du vide, retournement de la situation, occupation du site après le dépliement du site archéologique/historique, après la croix mise sur l’histoire et l’emportement, à partir de là, en une seule pièce, du livre qui relie cela ;

du livre de la révolution qui ne peut rien relier par le sous-jacent et par le fondement, puisqu’il s’agit de révolution et d’une marche, d’une très longue marche sur un filet d’un genre nouveau, celui dont les fils sont strictement issus du vide, absolument comme des paroles ;

du livre à emporter après la croix de l’histoire et le retirement en face du champ de ruines, dans l’hôtel où les serviteurs de la pièce d’artillerie me retirent sous la presse de la ruine, car on parle également de livre à grand tirage : ainsi The Black Swan –

retirement pour écrire et pour produire la matière à partir du vide, pour recharger l’arme dans le virtuel, et qui est littéralement l’exploration de l’abysse le plus intime, celui qui se jette dans le cœur de la ligne, en arrière dans le monde, et qui fait recommencer d’écrire ;

retirement pour écrire et pour creuser la ligne de défense du marché, en face du champ de ruines, dans un hôtel à la métaphysique et même à la géologie étranges, puisque s’y déclarent les couloirs labyrinthiques du service ;

retirement pour écrire qui est l’exacte genèse du marché et qui reproduit, dans son strict geste, exactement l’image duale, ou devrais-je dire plutôt, virtuelle, de ce qui s’appelle pénétrer dans le marché et le faire –

du livre de la révolution qui sort de là, une fois que le sujet (de la révolution) est devenu le champ de ruines, une fois que l’écrivain s’est retiré dans l’hôtel pour écrire, ce qui est l’autre manière d’être pressé par la ruine et la seule manière de demeurer après cela, la seule demeure pour l’écrivain après que le champ de ruines lui a dit qu’il ne lui restait plus qu’à écrire et que cette nouvelle façon de marcher, tomber, chuter, traverser le vide, partir, demeurer, ne pouvait plus que prendre la forme de, et je dirais même emprunter, le véhicule de l’écriture : seule manière de partir avant de rester ;

du livre de la révolution qui sort de là, après la mise en place de tous les éléments du marché (le processus géographique) et qui ne peut plus alors – c’est la seule manière d’être relié – que précipiter la révolution du livre et mener au retournement de la couverture du livre au seuil de la place qui reste à prendre, et déclarer ouverte cette nouvelle façon révolutionnaire de fabriquer des livres,

alors mon occupation du site de Xerum, historique celui-là puisqu’il est la fente à travers laquelle Nouram s’était introduit dans le marché de l’Amérique et, à partir du vide qu’il traversait alors, comme tout leader révolutionnaire, avait fait provenir la matière ;

alors ma prise de la place de Xerum (ce qui pourrait vouloir dire, simplement, que j’y ai pris place, ne fût-ce que pour prendre la parole) est la forme même et le processus même de la révolution après celle du livre du marché, probablement celle de la technologie ;

alors ma « sortie » (ou mon entrée ? dans la place ? dans l’atmosphère ?) chez Xerum, peut également parfaitement s’identifier avec le retirement dans l’hôtel, qui est la place et la retraite de l’écrivain, d’autant que les deux serviteurs qui encadraient cette fois-ci le vide, m’y invitant et même m’y précipitant après m’y avoir arrêté et dit de m’y déshabiller, c’est-à-dire de me dépouiller de toute feuille et de toute inscription que j’aurai fabriquée pour aider ma mémoire et pour concevoir à l’avance mon discours –

car dans cette intervention qui m’était demandée, dans cette révolution qu’on attendait que je fisse, et dans ce vide, où je me jetasse, il fallait être tout nu, et n’emporter rien que j’aurai reproduit la veille ou seulement avant d’entrer, mais participer directement à l’événement, non pas improvisé, mais créé –,

les deux serviteurs qui m’ont indiqué l’embrasure du vide et m’ont littéralement invité à m’y avancer, me laissant découvrir, en même temps que la révolution, moi-même, c’est-à-dire qu’avant d’entrer dans ce vide-là, marcher sur ce sol-là, j’ai dû avant tout me découvrir,

ces deux serviteurs étaient M. et A., l’un et l’autre virtuellement aussi discrets et serviables qu’Ahmed et Manhal, mes deux serviteurs du Palmyra.

* * * * *

Je viens donc me retirer chez Xerum, prendre pied sur la surface de l’écriture, en réalisant la double sortie de ma boîte et de mon sujet, ne tardant pas provoquer une « sortie » de l’intérieur même de l’espace de Xerum, c’est-à-dire que depuis la fente où je me suis introduit, c’est le vide entier de mon sujet (et ce qui est non vide n’existe pas : cette pensée est aussi bien de Bitbol que de Badiou) qui fera bientôt craquer leur monde (to crack it open) et leur coffre à secrets (their safe), c’est mon vide qui colonisera leur espace en y laissant surgir la matière ;

je viens me retirer chez Xerum, c’est-à-dire de nouveau me tirer sur la ruine, être amené au bord de la ruine ; je viens provoquer le vide, créer l’événement, dire tout ce qu’il y avait à dire sur le marché à partir de rien, en ne précipitant que mon seul sujet, c’est-à-dire moi-même, dans le vide ;

je viens me livrer à l’ennemi avant de le retourner à moi, et de retourner la couverture de mon livre à l’entrée, je viens de nouveau me presser par la ruine, c’est-à-dire que mes hôtes, ces piliers du Xerum, m’ont de nouveau dit que je ne pouvais pas rester là mais que je ne pouvais pas partir non plus avant d’écrire (et l’écriture, ici, n’aura laissé aucune trace matérielle sur la page – car mes paroles ne se sont pas gravées ; elles ne resteront pas – mais aura elle-même constitué la matière de la page, puisqu’à ce niveau le plus bas et le plus plat, celui où on fait le pas de côté et où on presse le pas pour écrire, c’est avec le vide qu’on tisse la matière) – ce qui voulait dire, encore une fois, qu’il ne me restait plus qu’à écrire, l’écriture étant un rester plutôt qu’un être.

Si la révolution est une question de topologie, d’occupation de site et de retournement de la surface, alors, vingt-et-un ans après (mais le temps chronologique ici ne compte pas, et c’est comme si c’était hier, ce jour où Xerum eux-mêmes ont commencé à marcher), et alors même que Nouram, avant de fonder Xerum, m’avait donné ma place dans le marché (il m’avait donné un siège), c’est par son absence et par son vide, par le champ de ruines qu’il me laisse et par le site qu’on vient de m’ouvrir en s’encadrant à l’embrasure du vide, qu’il me laisse aujourd’hui toute la place ;

et ce n’est donc pas un hasard si c’est sur le site de Xerum, dans ce champ qui avait à la fois pour moi l’ancienneté de la ruine et la nouveauté de la révolution, sur cette place à laquelle je reviens toujours, la première fois parce qu’elle a été la première place qui me soit donnée dans le marché, et aujourd’hui, parce qu’elle est encore la place à partir de laquelle j’écris et dans laquelle je me retire pour faire le marché et provoquer le vide (pour faire le vide), ce n’est pas un hasard si c’est la table de Xerum, si c’est la compagnie de Xerum qui reçoit ma révolution (le vide où on m’a dit de me jeter), Xerum ayant eux-mêmes connu leur révolution,

puisque les voici aujourd’hui, après avoir essayé de m’assimiler et d’intégrer mon système, après avoir tenté de me dupliquer et de m’atteindre (comme un payoff), après avoir entrepris de me fabriquer, les voici qui se livrent à moi, qui m’ouvrent l’inconnu, et que devant tous me disent de faire la différence (et non pas l’intégration) et de produire ma pensée.

* * * * *

Je pensais être venu à New York pour rien, pour rien que le retirement et, en ce retirement, pour m’éloigner du livre et de la Place, accessoirement pour poursuivre une histoire impersonnelle avec les blondes new-yorkaises ;

je pensais être venu pour ordonner mon livre (sur ce point, je peux dire également que je l’ai fini ; ou plutôt que mon livre a commencé, qu’il s’est déclaré comme une crise, ou comme la guerre, puisque je l’ai introduit chez Xerum).

J’avais pressenti que le week-end se passerait en pure perte (The Lost Weekend), qu’à travers l’alcool, je ne jouirais jamais que de la compagnie de ce cafard, que j’ai d’abord vu voler dans la chambre (!) comme une sauterelle de l’Apocalypse, avant qu’il ne monte à l’assaut de mon lit avec détermination, ayant définitivement renversé toute figure féminine qui aurait pu prétendre à cette place ;

le fait était étonnant, car si je connaissais des cafards dans la cuisine, sous l’évier, ou dans la salle de bains, non loin des fentes et des interstices, c’est la première fois que je voyais un cafard s’étendre sur un lit ; je pensais en effet que l’odeur de l’homme qui y aurait dormi éloignerait l’intrus ;

et la lutte a alors été d’autant plus extraordinaire que le moelleux de la couverture et du matelas prémunissaient justement le cafard de s’aplatir sous ma claque et de s’exploser comme il aurait dû le faire si je l’avais écrasé sous le pied contre la surface dure du carrelage ou du parquet, et que, comme j’étais moi-même étendu sur le lit, ne pouvant y poser d’abord le pied afin de l’envoyer ensuite sur le cafard, déchaussé même, et démuni de l’arme conventionnelle de la semelle, je n’ai trouvé de premier ustensile pour claquer le cafard que la première tapette qui s’est présentée sous ma main ou qui m’accompagnait sur le lit, et qui était ce cahier même,

le cafard ayant ainsi provoqué, en une seule action, en un seul assaut, les deux surfaces où je m’étends personnellement, celle du lit et celle de l’écriture, échappant à la fois aux deux, la couette étant trop molle et le cahier trop peu rigide pour presser et finir la carrière de ce cafard à la résistance déjà grande ;

je pensais que le vide de mon séjour était trop grand et la grandeur de ma perte du week-end trop irrémédiable pour que le passage par Xerum puisse compter ; or voici que le lit (qui aurait dû accueillir une femme) et le cahier qui est mon seul compagnon (celui qu’on a dû me dépêcher à Baalbek) s’annulent l’un contre l’autre dans une claque qui n’a su trouver que le vide et que l’échec, autour d’un cafard royal (ou était-il révolutionnaire, était-il la section d’assaut de la victoire révolutionnaire ?) qui est devenu, par la force des choses, mon seul sujet,

ne pouvant pénétrer mon cahier et mon lit que dans un effort supplémentaire de mon écriture et de ma volonté, et d’abord en me réduisant à l’idée de la solitude où je me suis trouvé réduit, méditant dans cette chambre ce qu’aurait pu être une métamorphose à la Kafka, ou un cloporte à la Flaubert ;

et voici que, l’alignement des trois femmes blondes n’ayant finalement rien donné dans cette nuit de la pleine lune, c’est la révolution que j’ai menée chez Xerum, moi leur cafard royal, qui me paraît être le but unique de ce séjour et le couronnement de ce vide, la victoire de l’insecte, l’assaut de la couverture du lit, la résistance des couloirs labyrinthiques, le cafard à la carapace dure qui s’introduit et qui ne s’écrase jamais ;

la fente s’étant ouverte chez Xerum où introduire mon cafard et me laisser désormais courir, sans m’arrêter, dans leur cuisine et dans leur entière industrie.

 

Le jour le plus long, et la période la plus courte.

Ce qui veut dire aussi : la phrase la plus courte. Car si le monde devient un livre, dans le mien, les jours et les périodes se mesureront en phrases, et encore, la topologie et la métrique n’y seront plus les mêmes, si bien que la distance que la phrase y mesurera ne relèvera plus de la page – cet espace encore extérieur au texte – mais creusera ce qui se passe en dessous ; comme si, en écrivant et en me perdant, je me rapprochais de plus en plus d’un centre où tout menacerait de s’arrêter ou de devenir, au contraire, absolument imprévisible – ce qui s’appelle curieusement, en statistique des distributions, avoir un « moment infini » – et qui imposerait que je reculasse infiniment dans le temps, que je relusse la totalité de mes écrits, pour énoncer ne fût-ce que la probabilité de la prochaine entaille, de la prochaine tique, du prochain insecte, chose évidemment impossible ; ou c’est alors comme si je courais vers le sommet et que mon souffle devenait de plus en plus court ; ce qui voudrait dire que mes phrases et mes jours en réalité raccourcissent par manque d’inspiration et que la chute, depuis ce sommet, sera d’autant plus interminable qu’elle est infime, qu’elle est noyée dans le détail de la fracture de la phrase et qu’elle me jette à l’arrière dans le monde. Non pas qu’elle parcoure la plus grande distance dans le vide, mais c’est qu’elle se sera approchée d’abolir la distance avec le vide, laissant désormais se creuser celui-là dans son intimité la plus profonde, venir le vide à elle et devenir son constituant principal, et même, comme dirait Badiou, son fondement.

Le jour le plus long ou ce qui s’appelle, dans la logique du monde, le solstice d’été. Or, je déteste l’été qui m’empêche de fermer les yeux sur ce que j’ai écrit la veille, puisqu’il me fait recommencer d’écrire le lendemain dans la même lumière, le jour s’étant levé bien avant que je ne découvre ma table ; le jour ne se levant plus ainsi sur ma table en même temps que la main que je lèverai sur elle ; le jour, la lumière, ne découvrant pas la table à la minute précise où je m’apprêterai, de la main, à la couvrir de mon cahier et à recouvrir celui-là d’écriture ; ce dérèglement de l’été, cet excès de la période, cette affirmation du cycle, instituant ainsi un décalage dommageable entre la période qui va éclairer ma table (celle du jour) et la période qui va la découvrir et la creuser et l’étendre à partir de là (ma phrase), si bien que la conscience, l’éveil, l’insomnie, s’engouffrent dans cet intervalle créé entre la période du monde (le jour) et la période de la table (la phrase) et brisent leur synchronie, fondant la pensée dans la surveillance et dans l’attente au lieu qu’elle devrait se fonder dans la compagnie de la table et se fondre avec la phrase : se fendre comme la fente qui ne prend ni ne donne, ni ne restitue, mais simplement crée.

Je me mets alors à espérer ce que j’écris et à le prévoir, alors que je ne devrais pas. Je le fais précéder par la pensée, au lieu que celle-ci devait rester fondue en lui. Je ne rêve plus ce que j’écris. Je ne l’oublie plus. J’abandonne le plan où la lumière n’était que rasante (c’est-à-dire qu’elle creusait le relief au lieu d’éclairer la surface et de l’écraser) et où je me retournais contre ce que j’écrivais comme on se retourne sur le marché. Je ne m’échange plus avec le plan d’écriture. Je ne connais plus la contingence absolue qui anesthésiait en moi la douleur de la nécessité d’écrire.

* * * * *

Car je ne recherchais plus, en écriture, que la croix ; et tout ce qui est cyclique et périodique m’exclut et me laisse enfermé à l’extérieur du cercle. Que dire alors de cette affirmation extrême du cycle qu’est le solstice ? Et même le cycle et la bobine ne le sont plus pour moi que de l’enregistrement et de la restitution, alors que je ne voyais plus l’écriture que sous la forme d’un sillon, d’une faille qui s’élargirait et qui ne restituerait plus rien, puisque c’est elle, la première, qui ferait aller l’écrivain à son livre – l’écrivain à son monde – et que n’arriverait plus la matière à elle que comme un accident ; alors comment la trace qui en résulterait, cette écriture, serait-elle identifiée à une restitution ?

Sans parler que cet enregistrement et cette restitution le seraient forcément sur le mode analogique, l’écriture n’opérant alors pour la pensée que comme une analogie, sans différence avec la pensée autre que métrique ou purement extérieure. Alors que je m’attendais à un codage numérique, à l’introduction des doigts de l’écriture dans le tréfonds même de la pensée – ce qui s’appelle la pensée digitale –, si bien que dans l’espace de transfert entre la pensée et l’écriture, la première ne serait plus reconnue comme un sujet qui surplomberait l’écriture avant le transfert, et la deuxième ne deviendrait matérielle que par après : non pas par une perception extérieure de sa matière, comme si je disais que l’écriture ne le serait, une matière, qu’en raison de son caractère et de la page que n’habiterait décidément nulle pensée, mais pour la raison, précisément, que le sens de l’écriture – et je veux dire par là la pensée qu’elle transporterait – viendrait à elle en même temps que la matière.

C’est en même temps, sans qu’il y ait eu enregistrement préalable et restitution tardive, sans surcodage et sans unité de compte, que l’écriture livrera sa matière digitale, elle qui n’est qu’un mouvement de doigts, et que le sens viendra à elle, c’est-à-dire que la pensée creusera en elle le sillon où celle-ci devient grave, où la forme devient matière, où le monde connaît la gravité et attire l’écrivain à la rencontre de son livre.

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Et je suis distrait, arraché à mon plan de travail, littéralement enlevé à mon sillon d’écriture (que je ne rêvais, quant à lui, que sous la forme du ravissement, de l’enterrement ou de la disparition – et n’oublions pas que la logique des livres est l’inverse de celle des mondes et que la révolution n’y est plus ce que dit Badiou : que la « disparition » y est le nouveau terme pour dire « apparition »), en ce jour le plus long de l’année et le plus insoutenable pour l’écriture, par les gestes énormes de mon voisin de table, lui l’astre du jour dont la taille immense exerce sûrement une attraction directement opposée à celle de mon monde intime (de ce monde infime qui existe au fond de mon sillon et vers lequel je veux être continuellement précipité et comme en chute perpétuelle – justement le contraire de l’orbite – afin de continuer d’écrire), lui le masticateur qui plie et déplie et replie en l’air, à mille lieues du plan de la table dont il m’arrache exactement à chacun de ses mouvements, en des gestes brusques et immenses qui voilent à chaque fois la lumière du jour même, justement un journal, ce quotidien, ce cycle que je déteste autant que celui qui me donne aujourd’hui le solstice d’été ; sauf que le journal quotidien, dont le contact avec mes doigts à lui seul m’horripile – mais c’est sans doute pour la raison que mes doigts sont faits pour écrire, pour produire le fil de l’événement ; alors comment pourraient-ils ne pas être repoussés par cette matière où l’événement a déjà eu lieu, et même a eu lieu loin de la matière qui ne fait que le rapporter ? –, est un solstice de tous les jours.

C’est tous les jours le jour le plus long pour le journal ; c’est tous les jours que l’écrivain véritable ne parvient pas à l’écrire et que le jour le contient strictement (comme on dit en théorie des ensembles) et l’écrase de sa lumière et l’empêche de rêver ce qu’il écrit, c’est-à-dire de se coucher sur la table et d’oublier ce qu’il écrit avant d’écrire. C’est tous les jours qu’on est baignés, par le journal, dans une lumière qui nous a toujours précédés. Aucun moyen de se synchroniser avec la période d’un journal, lui qui n’est qu’une période, et d’introduire ne fût-ce que la première fente à sa surface impénétrable (pour le coup, celle-ci, absolument inondée de lumière) afin de faire précéder l’accident à la matière.

Car la matière du journal est là de toute éternité ; l’accident lui-même y est matière ; et j’ai beau m’être éloigné le plus possible de ces mondes et de cette logique, n’arrivant plus à concevoir ni qu’on pût écrire un journal ni qu’on pût le lire, il suffit qu’un astre du jour (ou devrais-je dire, du journal), aux dimensions aussi grandes que celle de mon voisin de table, manipule ce journal à tour de bras pour que la mauvaise attraction, ou plutôt, la mauvaise influence du monde s’installe à mes côtés et m’empêche définitivement d’aller vers le mien.

* * * * *

Mais sans doute ce voisin immense n’est-il, dans ma logique du monde, dans ma partition et dans mon hôtel de la pensée, que le rappel du monde totalitaire dont le tour de taille dépassait l’imagination et dont le tour de force revenait à envelopper sous la même couverture la matière et l’accident, le corps et l’entaille, et à les faire disparaître par la nécessité et par le total des possibilités et non pas de la manière dont j’espère désormais que s’organiseront les disparitions dans mon monde qui a la logique du livre, à savoir qu’elles s’organiseront de la manière absolument inverse à l’apparition quotidienne des journaux, par la perte des corps et des biens et même du nom, en un mot, par la perte de toute connaissance qui fait que lorsque l’écrivain va à son livre et tombe dans son livre, comme je l’ai fait notoirement chez Murex, on ne lui reconnaît plus ni d’identité, ni de passé, ni de patrie, ni même d’avenir.

Et c’est sans doute le tour de bras qui m’impressionne aujourd’hui le plus, moi qui n’ai besoin que d’une main pour écrire, faisant ainsi qu’après le tour de taille et le tour du monde, ce soit aujourd’hui le tour du tour de bras pour me tourner la tête et me détourner de toute écriture ; la mise en mouvement du monde, son lancer en l’air et sa réception à la manière du ballon qu’il serait devenu, devant ainsi succéder logiquement à l’ironie de sa totalisation ; la loufoquerie d’un monde total où se trouverait traduite l’impossibilité de toute œuvre par la sommation totalitaire des états du monde ayant pris, chez Charlie Chaplin, le tour comique que l’on sait, et prenant très certainement, aujourd’hui, à mes côtés, la forme de ce voisin maximal, qui projette en l’air et qui rattrape aussitôt son journal – cette totalité que l’on fabrique tous les jours, ce solstice perpétuel –, dans un tour de bras et de gestes à la dextérité inouïe, me voilant le jour à chacun des lancers ; l’exercice tenant, à cette limite-là, du prodige physique plutôt qu’intellectuel, si tant est que la question puisse encore se poser de la matière ou du morceau ou du lambeau de journal que mon fauve pouvait encore avoir le temps, dans les intervalles de plus en plus courts qui séparaient ses soulèvements de bras, de rattraper avec les yeux.

On aurait dit, à chacun des soulèvements de bras, une révolution véritable, un tour du monde entier. Ainsi, à chacun sa période, et celle de mon voisin devenait tellement courte, en la matière de la rotation du journal entre ses bras, que je pouvais me demander vers quel monde intime il était ainsi, lui-même, précipité, vers quel cercle de l’enfer il tombait, quelle fente secrète il creusait dans sa propre ligne, en un mot, ce qu’il pouvait bien créer au fond de ce trou où il enterrait à bout de bras, à chaque mouvement de pelle, le monde, comme s’il balançait par-dessus chaque palpitation du journal une nouvelle pelletée du sable dont serait fait désormais le jour ambiant, ce solstice insomniaque qui restait indifférent à nos deux gestes, le mien pour écrire et celui de mon voisin pour dépecer le journal.

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Il faut dire que j’ai rarement été témoin d’un tel numéro de cirque. J’ai rarement vu un journal voler aussi haut aussi longtemps. Car mon acrobate le posait rarement sur sa table et prolongeait dans les airs l’exercice consistant à en faire défiler toutes les pages, de cette manière que j’ai toujours trouvée impossible pour un journal et qui a l’avantage, dans un livre, de pouvoir s’accomplir entre le pouce et l’index, la reliure du livre étant précisément prévue pour cela. Tandis que la reliure d’un journal justement n’existe pas ; elle n’est pas matérialisée dans le journal comme elle le serait dans le livre ; et quiconque voudrait en faire défiler les pages, surtout à la vitesse dont mon voisin passait pour le champion incontesté, dans ce geste inimitable qui consistait à lancer le journal en l’air et à espérer en changer la page dans le même mouvement, devrait lui-même matérialiser cette reliure à travers l’enchaînement de ses propres gestes et à travers son propre rythme qui serait devenu cette matière, c’est-à-dire qu’il devrait défaire et refaire instantanément la reliure, la répéter à chaque fois qu’il déplierait une page du journal, la notion de reliure et même de volume (toutes les deux si adaptées au livre) explosant ainsi à chaque fois en plein vol.

Car pour faire défiler les pages du journal, surtout dans l’air, surtout en lévitation complète au-dessus de la table qui aurait pu, quant à elle, tout absorber, surtout dans un unique aller-retour à la manière de mon voisin, on ne dispose que de la feuille et de la surface. Ce sont elles les variétés de base du journal et qui doivent continuellement le rappeler à l’ordre, si bien que le journal, à chaque lancer de mon moissonneur-faucheur, se déployait d’un coup comme un filet, donnant en bout de course sa surface maximale, couvrant au faîte de sa trajectoire bien mieux que les faits du monde, on eût dit carrément : la fin du monde, comme un parapluie atomique, comme une étendue qui trouvait là son horizon, comme une permission divine qui allait expirer, comme la limite absolue que pouvaient atteindre l’événement du jour et la surface du journal avant que le maître du monde et du lancer du journal ne les ramenât à lui d’un geste brusque, tout en réduisant les voiles dans le même mouvement de rappel, repliant le journal avec une vitesse et une précision maximales, selon une combinaison infaillible que le cerveau humain n’aurait jamais eu le temps de calculer en plein vol et que l’on penserait due, dans le cas de mon navigateur extrême, aux innombrables heures de vol qu’il avait dû accumuler et à l’ensemble de ses tours du monde en solitaire, si bien que la cartographie des airs et des océans et des terres ne se limitait plus pour lui à l’espace actuel, mais s’étendait à toutes ses virtualités et aux innombrables manières de le déplier et de le replier, les caps que le voilier devait doubler, les barres que le voltigeur devait franchir, les balises que la fusée devait atteindre (afin que le journal, projeté dans l’air avec une page, revînt sur terre avec l’autre), devant être aussi bien connus de mon capitaine que s’ils avaient été marqués sur une carte.

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Le journal voletait ainsi dans un numéro conjoint avec l’homme, et l’illusion du tour était en ceci parfaite qu’au bout de la course, chaque fois que le journal atteignait sa portance maximale, il semblait vouloir voler de ses propres ailes et échapper à l’emprise de son dompteur, quand cette lutte n’était en réalité qu’un effet du tour préparé par l’artiste, à la manière dont certains illusionnistes nous donnent à voir qu’ils luttent avec une bête sauvage quand c’est leur propre main qu’ils ont glissée sous le drap qui l’anime, et en ceci que le dresseur le ramenait alors à lui dans un froissement d’aile, rappelant ainsi à tout le monde que la bête, ici, ce n’était pas le journal, cet oiseau diurne auquel on pensait redonner la liberté de voler, mais bien lui, le lecteur du journal, qui ne bougeait pas de sa place et qui devait absolument se nourrir, absolument absorber sa ration quotidienne de monde au petit déjeuner – d’ailleurs celui-ci était servi sur la table et mon gouverneur beurrait ses tartines avec une dextérité et une précision qui n’enviaient rien au plan du vol du journal –, et que ce geste de lancer le journal et de le rappeler aussitôt n’était au fond que celui du pêcheur, dont le seul but était de prendre dans son filet la primeur dont mon homme se nourrissait.

Le journal, ce livre sans volume et sans reliure et dont l’art de tourner les pages relevait de l’aéronautique, opposait ainsi, dans sa légèreté et dans son manque d’épaisseur, en ce jour le plus long, en cette lumière qui était d’autant plus insoutenable pour moi qu’elle avait commencé aujourd’hui le plus tôt possible, plus tôt que toute obscurité ou que toute ombre qui aurait pu me servir à retrouver, de la veille, quelque aspérité sur laquelle accrocher de nouveau le filet de l’écriture, un contraste des plus remarquables au volume de mon voisin, qui était considérable.

Moi qui ai toujours pensé que la matière du journal était tellement légère qu’elle ne pourrait jamais s’attacher ni jamais attirer mon attention, j’étais surpris de voir le poids que mon voisin pouvait lui donner rien qu’en trônant à mes côtés et en exerçant à tour de bras sa compétence. Déjà que le solstice d’été avait commis dans le corps de mon écriture cette déchirure absolue, ce crime intolérable qui consistait à y placer l’ordre du jour et sa lumière avant ceux de l’écriture, voici que le journal de mon voisin, déplié et replié à une vitesse trop grande pour suggérer même la lecture, comme s’il ne devait rester du journal aucune matière à absorber et que seuls importaient le volètement des pages et la distraction, voire la stupeur, dont cela frapperait la fracture infinie de mes lignes et la fabrication de ma propre matière ; comme si mon voisin n’agitait pas ce journal dans l’espoir d’en faire tomber quelque fruit ou quelque « morceau de nouvelles » (comme on dit en anglais) qu’il se ferait un devoir d’engloutir, mais au contraire pour faire prendre au monde son départ, non pas vers l’aventure, non pas vers d’autres horizons – car la superficie du monde était bornée, ai-je précisé, par la surface maximale que pouvait atteindre le journal ce jour-là, bien qu’il fût le plus long, et dont mon voisin me donnait des rappels chaque fois qu’il le dépliait à l’extrême, en parachutiste de l’extrême qu’il était –, mais son départ absolu par rapport à mon propre monde ; comme pour me dire que l’attraction du jour, que le numéro du jour (et le plus long était aujourd’hui), que la nouvelle du jour, serait toujours infiniment distante de moi et étrangère à moi, m’emportant et me dérobant et me capturant, là où je n’aurais espéré d’autre dépliant que le processus du livre et n’emporter que lui, en un mot, me dérangeant et me distrayant absolument, produisant de force, dans le silence de l’écriture, le bruit du monde ; voici que le journal de mon voisin, donc, non content ce jour-là, le plus long, d’implanter le commencement du jour plus loin dans ma veille que je n’eusse pu jamais espérer atteindre par le sommeil de l’écriture, me voilait le jour naturel, dont je comptais alors au moins sur l’indifférence et sur l’uniformité de la lumière pour écrire, chaque fois que son dévoreur le pliait et le mâchait, dans des bras aussi puissants et énormes que des mandibules.

Au journal Le Monde, j’aurai donné les premiers signes de mon dégagement de l’espace après le tour du monde.

Le tour du monde est le tour de force qui a réussi à enfermer dans une boîte la métaphysique de la possibilité (les états du monde et sa partition, ainsi que les parois des pièces et les papiers peints métaphysiques qui s’en décollaient), réduisant ainsi la tête de l’écrivain, la coupant et la soustrayant dans une boîte, de sorte que ce tour a sorti la tête de la notion de contenu et qu’à la fois il a sorti, déposé, la notion de contenu hors d’elle, laissant ainsi se superposer à l’idée du contenu de la tête l’idée de la tête devenue signe, devenu ET (au lieu que la pensée était fondamentalement un EST) : l’idée de la tête désormais posée à côté d’elle-même, littéralement déposée, et telle que la première question de la réaffirmation et du re-marquage de son contenu, à savoir ce que la pensée sait et ce que la tête contient, sera désormais doublée de la seule réponse que la tête, ainsi déposée et ayant déposé avec elle toute idée de savoir et de contenu, pourra désormais se donner en se considérant elle-même comme un signe extérieur, à savoir : « Je ne sais pas si ce que la boîte contient m’appartient. »

Non pas là le signe d’une opacité et d’une incertitude essentielle, comme ne manquera pas de le penser Nassim Taleb, mais de l’acte de penser devenu signe, devenu événement, imprévisible, éternellement à répéter : à répéter dans l’arrêt même devant le signe, devant la distance qu’il nous impose. Le signe nous tient en respect, et j’avais dit que l’arrêt était une répétition, ce qui voulait dire que le signe, cela qui m’avait arrêté, ce puits, ce pit qui avait arrêté ma pensée, ce signe du marché que je répète depuis vingt-et-un ans, depuis l’âge de majorité de l’homme, était essentiellement une répétition.

Et le tour du monde a à la fois réussi à « couper » la tête de l’écrivain du contenu de la boîte ; à asseoir ce dernier à sa table, désormais à côté de cette boîte devenue pour lui le signe de l’arrêt, c’est-à-dire de la répétition et de ce dont la pensée-corps, la pensée à la tête coupée, peut. Car la pensée-corps-signe ne peut plus que la répétition. La répétition est l’autre nom de la différence et de l’écriture à venir ; elle fait que l’écrivain ne pourra plus désormais que répéter son œuvre, ce qu’il fera.

Le Monde a compris que des têtes devaient tomber après ce tour du monde et cette « mise en boîte » et que j’étais bien parti, avec mon marché dont je donnais là le premier signe, pour faire trembler ce sol et brûler tous ces papiers peints (ces papiers collés de la métaphysique), afin que, de mon nom enfin paru dans un journal (en préparation des futures apparitions et des signes suivants) et de ma pensée enfin sortie de la boîte comme un diable en boîte – sortie de la boîte aux deux sens du terme : au sens où je parle de ma boîte et depuis ma boîte et où, par conséquent, ma voix et ma pensée sortent de cette boîte dont certains n’ont pas entendu parler, et au sens où elle est sortie de la boîte entière de la métaphysique –, se dessine bientôt tout le futur chemin du marché, toute la marche du marché qui sera donc le retour, la réciproque du voyage de la pensée dans l’absolu, et que se dessine toute ma pensée en marche, dont la deuxième étape sera l’apparition du livre.

Un livre où, bien plus que le premier signe, c’est cette fois la réelle pénétration du marché dans le texte et dans l’écriture qui sera montrée au monde. Un livre où on reconnaîtra ma nouvelle façon de marquer (d’un titre ?) et de remarquer une œuvre : non plus celle d’y superposer une couche fictive, la couche de la fiction, non plus celle de la recouvrir du vernis du style ou d’une simple couverture qui porterait un nom trop simple (un nom trop différent, de consommation), mais celle qui consiste à laisser se produire, au-dessus du texte, toute l’infinie superposition du virtuel : cette réalité du marché qui vient de pénétrer le texte et qui n’est ni l’actualité ni la possibilité ; une couche de circulation, une surface d’inversion et de calibration au-dessus de la surface, où ce n’est plus seulement l’écrivain qui écrit ou qui écrit une fois, mais le livre qui écrit son propre marché, où c’est le livre qui crée un extérieur qui est l’extérieur de tous les points de vue.

Et au Financial Times, j’ai envoyé le signe des temps, à savoir que le temps qui occupe le journal, le temps financier, n’est pas un, justement, mais plusieurs ; que le marché ne se passe pas dans le temps mais qu’il répète le temps, puisque le futur, dans le marché, se re-price et se réactualise tous les jours. Je n’oublie pas de dire que cet article du Financial Times est extrait de la série, à ce jour la plus longue, de mes interventions. C’est encore dans le texte d’hier (et tout cela m’approche dangereusement de l’idée de tenir un blog) que j’ai enfin exprimé le sens de la surface en matière de marché et que toutes les autres élaborations, que ce soit celle des modèles financiers ou celle de Taleb qui les critique le premier et qui sombrera avec eux en premier, ont été mises en boîte et taxées, marquées, du mauvais nom de la profondeur.

De quel acharnement dans le faux problème (typiquement non philosophique) tous ces débatteurs ne font-ils pas la preuve !
« Discussion », aurait dit Deleuze, « et non pas conversation ! » Je suis le seul à émettre des signes sur ce forum et à dire quelque chose d’étrange et de nouveau ! Sans surprise, personne n’est capable de répondre. Le marché est en marche. Le marché, c’est-à-dire le virtuel, c’est-à-dire le monde de l’inversion, la surface et son continuel retour.

Comme une structure virtuelle qui vient envelopper et habiller la structure profonde et vient en quelque sorte la mettre en boîte, tout en se dégageant elle-même de l’espace et de l’idée même de l’espace où une boîte et son contenu et le jeu des questions-réponses auraient encore un sens – je pense à l’architecture de Bernard Khoury, qui « dépose » l’ancien bâtiment, l’ancien monument, l’ancien symbole, pour en faire un signe, pour créer ce monde de la surface qui est le nôtre aujourd’hui et où ne circulent plus que les signes et l’inversion –, il est temps qu’advienne le modèle suivant, celui de l’écriture à la surface, celui qui sera enfin capable de vivre dans la superposition et dans le virtuel du marché, celui qui donnera l’intotalisation des possibilités rien qu’en parcourant la surface : le modèle qui mettra enfin Black-Scholes-Merton en boîte et qui ne le dépassera pas dans le sens du contenu de la boîte et de la possibilité – car le couple formé par Black-Scholes-Merton 1973 et le Black Swan 1987 a définitivement mis un terme à cet espoir-là de la profondeur, à cette perspective-là de la « boîte » ; il a mis un terme à ce fondement pour en annoncer un autre : celui du virtuel –, mais qui le déposera en déposant le contenu et en ne reconnaissant plus que la surface comme seul terrain où la boîte et le signe seront seulement posés.

Tant que Black-Scholes-Merton se concluait dans la possibilité et dans la partition, tant que le produit dérivé, la promesse, l’objet ordinaire mais qui est extraordinaire, ne connaissait de deuxième acte que celui de la couverture et de la récupération par la totalisation des possibles et par la nécessité, il s’enfermait dans une boîte et il répétait, à chaque fois, l’horreur du dehors. Malgré le hurlement répété de l’entaille, de cette matière subjective, de ce corps béant gisant sur le lit, l’écrivain ne savait pas encore se livrer à la surface : il ne reconnaissait pas encore le marché.

L’entaille le jetait au-dehors, qu’il n’avait pas prévu. À la passivité de l’entaille succédait la passivité de l’évacuation par la totalité, par le monde, par l’assurance, c’est-à-dire par l’actuariat, par la mauvaise métaphysique, par le dogme qui n’a pas compris la réelle révolution de la probabilité, cette réversion à la surface qui s’appelle le marché.

Le marché, l’écriture, l’œuvre, c’est-à-dire la répétition, l’implication, la répétition de la distance et de la différence, ne parvenaient pas à s’enclencher. (Combien est distant le point de vue final de Barton Fink sur le cinéma du point de vue initial ! Alors même qu’il répète la même pièce, mais cette fois il sait qu’il a créé quelque chose de « grand ».) Tant que le modèle restait enfermé dans la boîte de la possibilité et de la promesse qui ne pouvait rien faire parce qu’elle était aussitôt récupérée et emballée par l’assurance, il se fermait au marché ; il se fermait à l’œuvre. Le modèle suivant est celui qui parviendra à mettre Black-Scholes-Merton au marché, qui complétera enfin le troisième acte de la réapparition de la surface : du retour a priori anodin de l’objet initial.

Car c’est le même produit dérivé qui revient à la surface ; on revient à son prix, comme seule donnée visible et qu’il faut, pour cette raison, nécessairement récupérer. Et c’est alors comme si on n’avait rien fait et que toute la machinerie déployée, qui a d’abord exhibé l’objet ordinaire (cette écriture initiale de produit dérivé) et l’a fait ensuite disparaître dans le tour du monde et dans la fiction, dans le monde de la profondeur et de la possibilité, c’est comme si tout cet intermède n’avait servi à rien. Sauf que je dis qu’il a servi à regagner la surface. Car ce qui réapparaît, ce n’est pas l’objet – on s’est toujours douté qu’il n’a pas vraiment disparu – mais la surface.

Le troisième acte du tour de magie, le prestige, est le dépassement de la profondeur (à la fois celle de la possibilité et de l’actualité – car rien n’est actuel : ni quand l’objet a disparu, ni quand il est reparu) pour l’exhibition, enfin, de la seule virtualité. Car après cela, au point où on est arrivé, après toute cette superposition de plans (et la réflexion sur le cinéma devient ici cruciale), tout devient possible, tout devient signe, et l’on peut seulement se douter et s’exclamer de ce que peut un corps !

Mettre Black-Scholes-Merton en boîte, et aussitôt faire un pas de côté pour mettre le pied sur la surface du marché, pour aussitôt en déposer le contenu. C’est par cette boîte, par ce signe qui ne s’exprime plus par ce qu’il contient (car le contresens du signe c’est la question : qu’est-ce que c’est ?) mais par ce qu’il con-touche (tangere), c’est par ce qui arrive au signe, le contingent, par cette mise en boîte qui nous dégage de l’espace du contenu, que l’implication est enfin atteinte et que le signe, qui nous tient là (il nous tient, il ne nous contient pas) vrillés à la surface, peut nous laisser aller à la découverte (qui est une création, non pas une fabrication) de ce qui court à la surface.

Karl Mundt, qui vit dans l’hôtel désert de la réalité, du monde, Karl Mundt, qui est le monde, traite l’écrivain de « touriste avec une machine à écrire » qui vient se plaindre à lui que le monde, c’est-à-dire lui, Mundt, ce voisin qui est le dernier recours de l’écrivain et à la porte duquel celui-ci viendra frapper au moment de la transgression et de l’entaille en le suppliant d’ouvrir, « fait trop de bruit ». Car la promesse de l’écrivain a dégénéré et il a tranché le cou de la femme censée « écrire pour lui » : elle était censée débloquer son écriture, la « laisser aller », et il pensait initialement, innocemment, « écrire sur elle », « être inspiré » par elle.

Le monde est ce qui dérange l’écrivain qui s’est retiré pour écrire, qui le dérange parce que l’écrivain se trompe et qu’il pense que c’est en se retirant dans un hôtel désert, dans un monde qu’il a délibérément rendu désert, qu’il parviendra à commencer à écrire. Ce monde qui ne peut pas ne pas faire du bruit, depuis une chambre qui est désormais seulement voisine, ne peut que déranger l’écrivain parce que ce bruit, qui est pourtant le bruit du monde, lui semble être le seul bruit qui le distrait dans cet hôtel désert, le seul bruit qu’il devra aller faire cesser pour que règne ce que l’écrivain pense être le silence total, propice à l’écriture.

Ce n’est que parce que l’écrivain s’est isolé dans ce faux pli, dans cette « fausse missive », se trompant ainsi fondamentalement, qu’il a à la fois la fausse impression que le silence est ce qu’il doit faire régner et la mauvaise impression que le bruit du monde, qui ne peut pas s’arrêter et dont c’est une absurdité de penser que l’on pourrait s’en isoler, est le seul bruit qui dérange. Un bruit d’autant plus distinctif et troublant et irritant qu’en dehors de ce bruit, l’écrivain ne croit plus percevoir que le silence.

Et le monde est à la fois le voisin, l’unique et énorme voisin de ce grand hôtel désert, que l’écrivain ira supplier au moment où l’entaille a été faite et où le meurtre a été commis (cette entaille qui est la déclaration de passivité de l’écrivain, le décalage qu’il commet avec le monde et qui le condamne, après le blocage, maintenant à la réécriture, à la tentative désespérée de rattraper sa promesse). C’est le moment où l’écrivain doit maintenant se sauver, remonter à tout prix à la surface, repartir courir dans les deux sens (Deleuze), à la fois en fuyant le plus loin possible de ce crime commis dans la profondeur (la passivité) avec l’impression de n’avoir pas lui-même agi de la sorte et d’être la victime de l’entaille au même titre que le corps de la femme, et à la fois en restant le plus près possible de la scène du meurtre.

Car il ne réussira à commencer à écrire qu’en considérant – elle sera même constamment posée à sa table – la boîte qui aura résulté du meurtre : la boîte où sera « contenu » désormais le meurtre et dont ne nous importera pas tant le contenu que le « sens », et même la localisation spatiale vis-à-vis de l’écrivain. (En effet elle restera fermée et ficelée : ce qu’elle contient bouge en faisant un bruit non identifié, la miniature du bruit du monde ; c’est tout juste si on se demande un instant si cette boîte contient la tête de la femme.) Elle est en face de lui, posée sur sa table. Ce qui est sûr c’est qu’il n’y est plus contenu lui-même. Désormais elle ne le quittera plus.

Comme dernier rapport empirique, de pure extériorité et de pure indication, avec cette boîte qui ne contient décidément rien et qui n’exprime certainement rien, l’écrivain dira qu’il ne sait pas ce qu’elle contient et encore moins si ce qu’elle contient lui appartient. (En tout cas, le monde dira à l’écrivain, au moment de le quitter, que ce qu’elle contient n’appartient pas au monde.)

On voit ainsi ce que le monde peut faire aux écrivains qui commettent avec lui et avec sa matière l’irrégularité consistant à venir à la fois se plaindre qu’il fait trop de bruit, qu’il est seul à faire du bruit dans cet hôtel où ils pensaient s’être isolés pour écrire, et à la fois le supplier de les aider. Ce rapport de l’écrivain au monde, hautement irrégulier, qui est de l’ordre du « mauvais pli » et du décalage pour ne pas dire du contresens de la matière, est simplement celui avec la matière du monde : l’écrivain doit à la fois la fuir et l’utiliser.

Ce n’est pas que la matière l’inspire directement, car il aura fallu à l’écrivain un intermédiaire. Il a appelé la femme au moment du manque de l’inspiration. Or, ce qu’il a fait avec elle, c’est encore autre chose. Il s’est appuyé sur elle, sur son corps ; il a couché avec elle ; il a utilisé son corps et non pas son esprit. Il l’a donc déjà détournée, mal utilisée, en matière d’inspiration. Il a donc déjà eu, avec elle, recours au « faux pli » (à moins que ce ne soit elle qui ait désiré coucher la première). C’est la femme qui était censée inspirer l’écrivain ; or, on voit maintenant ce que celui-ci a fini par faire avec elle, et ce que le monde a fini par faire avec les deux.

La matière du monde fait autre chose qu’inspirer l’écrivain directement. Comme si d’être sorti du monde pour écrire, d’être venu se plaindre, à la porte du monde, qu’il fît tout ce bruit, pouvait se régler par une substitution harmonieuse et par un passage continu : le monde venant doucement porter l’œuvre de l’écrivain et l’inspirer maintenant, alors qu’il le recevait chez lui la veille. Comme si d’être inspiré par le monde pouvait remplacer la familiarité et l’habitude, j’allais dire la générosité ou tout simplement la vie, qui caractérisaient la relation entre l’écrivain et le monde et que l’écrivain, en se retirant du monde, aura volontairement perdues.

Le monde coupe alors la tête de l’écrivain, la met dans une boîte qui n’appartient plus à personne : ni au monde, ni à l’écrivain, et il pose cette boîte sur la table devant l’écrivain. Il y a une inversion significative ici : on parle de la boîte qui contient la tête de l’écrivain (et encore, cela, on ne le sait pas : cela n’est pas montré, révélé, affirmé ; cela sort déjà complètement du registre de la monstration directe et de l’expression et de la coïncidence du présent ; il y a là, déjà, un échange de ces catégories premières que Derrida dit être celles de la vérité) et non pas de ce que contient la tête de l’écrivain, qu’on nous dit, par ailleurs, appartenir au studio de production qui a mis l’écrivain sous contrat.

D’ailleurs ce contrat avec le studio, ce contrat avec la mondanité et non pas avec le monde, ce premier passif de l’écrivain, cette promesse qu’il doit rattraper et honorer, ce contrat bénin avec le public et la publication, sera sans commune mesure avec l’entaille que l’écrivain devra honorer pour le monde.

Ce contrat sur ce que la tête contient ne nous intéresse pas. La véritable œuvre de l’écrivain, celle écrite pour couvrir l’entaille faite dans le monde, celle écrite en relation avec ce que la boîte qui contient la tête l’écrivain contient

(et encore on n’est pas sûr qu’elle la contienne ;
- on n’est pas sûr que cette boîte contienne quelque chose au sens de l’objet présent ;
- on ne sait pas si elle ne contient pas simplement et ne « représente » pas simplement la pure relation d’inversion du contenant et du contenu, l’inversion de l’inspiration de l’écrivain et de toute la question de savoir si c’est lui qui contient le monde ou si c’est le monde qui le contient, l’inversion de la notion de contenant à la surface sans profondeur où c’est la notion de volume qui perd, pour commencer, tout son sens ;
- on n’est pas sûr que le résultat de l’inversion ne soit pas l’échange des contenants : non pas l’inspiration vécue comme un passage de relais entre l’écrivain et le monde, comme un contrat qui se passerait bien, mais l’échange de toute l’idée d’inspiration et de rapport de l’écrivain au monde comme un rapport de contenant et contenu, d’habitant et résident, contre l’idée de la surface où l’écrivain est désormais ouvert à la contingence ;
- on n’est pas sûr que le résultat de l’inversion ne soit pas l’inversion elle-même et que la structure d’attente de l’œuvre et de l’écriture à la surface ne doive pas désormais être vécue comme une inversion),

la véritable œuvre de l’écrivain,

- celle écrite en relation avec rien ou plutôt en relation avec la pure structure d’inversion et d’échange,
- celle écrite purement à la surface de l’inversion,
- celle qui a un sens, écrite en relation avec ce que la boîte qui contient la tête de l’écrivain contient (et encore, on ne sait pas positivement et on ne peut pas savoir ce que cette boîte contient)
- et non pas écrite directement (ce qui reviendrait logiquement au même – mais s’agit-il de logique ici ?) en relation avec la tête de l’écrivain
- (ce qui montre encore une fois que ce n’est pas la relation du contenant et du volume et de la localisation qui compte, mais simplement la structure de l’inversion),

cette œuvre écrite en relation avec ce que la boîte qui contient la tête de l’écrivain contient et non pas en relation avec ce que la tête contient, est infiniment supérieure à l’œuvre attendue par le premier passif de l’écrivain, et elle est, sans surprise, rejetée par le contractant ; elle est ressentie comme une perte, un write-off et non pas une écriture.

De là me vient l’idée d’associer cette écriture où l’écrivain est attendu et où il doit quelque chose, cette écriture qui ne peut que se transformer en perte, ce mauvais traitement de l’œuvre attendue sous l’angle de la mondanité et de la métaphysique et qui ne peut que se résoudre par l’abîme de la perte et de la signification, me vient l’idée de l’associer avec toute ma réflexion sur l’œuvre et l’originalité de l’œuvre.

Le monde n’inspire pas directement l’écrivain. Le divorce que l’écrivain recherche avec le monde pour écrire n’est pas aussitôt recouvert par la couche harmonieuse de l’inspiration. Le monde sanctionne l’irrégularité et le contresens qui est commis sur lui en coupant la tête de l’écrivain (c’est un coupeur de têtes, dit-on de Mundt).

Ou plutôt : même cela n’est pas sûr, le monde n’agit jamais sur l’écrivain par agence directe. On ne voit pas Mundt pénétrer chez Fink et trancher la tête de la femme couchée à ses côtés. Le monde reprend simplement les choses en main au réveil de l’écrivain. D’ailleurs, l’écrivain s’est endormi suite à l’échange amoureux. Il s’est oublié et a oublié son appel, sa mission, dans les bras de la femme. Il s’est échangé et s’est inversé. Il a oublié l’ordre de la mission. Il n’en résultera, à son réveil, que l’inversion : l’entaille déjà profonde dans le corps de la femme, la passivité de l’écrivain, le meurtre qui est consubstantiel avec son « oubli de soi » à la surface de l’écriture, avec son contact avec la matière subjective sur laquelle il voulait d’abord, littéralement, s’appuyer pour écrire (et même cette femme a déjà littéralement écrit, ou laissé écrire, l’œuvre de prédécesseurs célèbres).

C’est le réveil de l’écrivain, aux côtés de l’entaille, qui lui fait pousser le cri qui réveille maintenant le monde, son voisin. Le monde reprend les choses en main (« Je te crois », dit-il à l’écrivain) et vient couvrir, littéralement faire disparaître, le corps entaillé de la femme.

Au total, le monde totalitaire s’en va : il laisse l’écrivain pour la première fois seul dans l’espace où écrire. Pas tout à fait seul. Car il laisse à considérer à l’écrivain cette boîte qui contient la tête de l’écrivain et qui est ce que le monde dit lui appartenir, ce qu’il dit être le « peu » qui appartienne à un homme en fin de compte. (Mais ce qui appartient désormais au monde, au lendemain de ce pacte scellé entre l’écrivain et le monde par l’entaille, appartient également à l’écrivain, non pas au titre de l’appartenance, de la propriété et du contenu propre ; car cela leur appartient au titre de l’extériorité de l’inversion.)

Ainsi l’irrégularité que l’écrivain aura commise avec le monde, qui se sera conclue par l’entaille au moment du contact avec l’authentique matière subjective et qui aura nécessité, au réveil, la couverture et la reprise en charge par le monde, aura-t-elle eu pour résultat de laisser l’écrivain enfin seul, mais bientôt en présence de son œuvre, avec une boîte où l’on suspecte seulement qu’est contenu, non pas au sens du contenu mais de l’inversion, ce que contient la tête de l’écrivain. C’est cela qui donne l’impression que le monde aura, au total, tranché la tête à l’écrivain.

Une fois déposé à l’extérieur de sa tête, dans la structure d’attente de l’inversion, l’écrivain, qui a maintenant devant lui le « représentant » de l’entaille (cette boîte qui contient la tête de la femme mais qui contient surtout ce que contient la tête de l’écrivain et dont va sortir l’œuvre sans que l’écrivain y soit présent et attentif – car alors il est à l’extérieur de la boîte : elle est posée sur sa table ; elle représente pour lui la passivité qu’il doit rattraper), l’écrivain peut maintenant commencer à écrire la fiction, il peut produire l’écriture qui finira par rattraper l’entaille.

Ainsi se confirment chez moi
la notion de l’inversion,
celle qui est issue de l’échange,
celle qui permettra que l’écrivain soit ouvert à la contingence et à la réactualisation continuelle et qui est ici matérialisée par l’attente,
par l’attention de l’écrivain à son œuvre
à la surface où seront désormais posés,
dans une boîte qui aura elle-même inversé le sens du contenant et du contenu et le sens de leur rapport,
la tête de l’écrivain et ce qu’elle contient,
où le sens de ce qui est posé ne le sera plus
que dans ce sens qui n’appartient ni au monde ni à l’écrivain,
la tête qui est ici posée n’étant plus
ni la matière du monde (l’inspiration directe) ni la tête vide de l’écrivain,
mais la tête comme l’extériorisation et comme la traduction,
sur le double sens de la surface,
du contresens originel commis contre le monde,

et la notion de l’entaille faite à la matière subjective,
cette entaille qui est le prix de l’irrégularité de l’écrivain et la marque qu’il portera désormais au lendemain de son forfait,
cette entaille que l’écrivain devra maintenant rattraper et couvrir à la lumière du contenu invisible d’une boîte que le monde lui a laissée,
une boîte qu’il ne lui a pas laissée directement,
comme « matière à inspirer l’écrivain »,
mais comme le résultat de l’échange et de la substitution qu’a dû opérer très vite le monde pour couvrir l’entaille de l’écrivain dans le corps,
et le laisser vivre au lendemain de l’acte.

Au lendemain de l’entaille (déjà promise à la surface du marché et à l’échange qui n’aurait pas de sens sinon), le monde ne livre pas directement la matière de rechange, la matière pour couvrir l’entaille, mais une boîte fermée, qu’il laisse à l’écrivain. Et dans cet acte de laisser, on comprend qu’il s’agit là du résultat de la transformation, de la transsubstantiation, de la manipulation du monde : on sent l’échange.

Car le monde disparaît ; il va lui-même oublier l’écrivain. De cette boîte l’écrivain devra faire sortir, par une opération qui n’est plus du tout celle d’extraire un contenu, l’écriture qui permettra de couvrir (dynamic hedge), mais de couvrir autrement maintenant et non pas dans le sens attendu, de couvrir, non pas dans le sens du contenu de la tête ou de l’appartenance au monde ou du corps de la femme, l’entaille.

J’aurai donc montré comment la surface, qui est le résultat de cet échange et de cette réversion du « contenu », devient la surface du sens qui compense le contresens de la veille. Car elle est à deux sens pour l’écrivain, celui d’être coupable et d’être victime, celui d’être actif et d’être passif, de vouloir fuir et de rester près de la boîte.

C’est sur cette surface que le marché, cette œuvre qui ne sort ni de la tête de l’écrivain ni qui appartient au monde mais qui est la réciproque ou le résultat de la relation entre le monde et l’écrivain (la réciproque de la pénétration/fuite de l’écrivain, dans le monde/hors du monde, son voisin, la réciproque de la pénétration/prise en charge, de l’aide/disparition et retrait du monde de la pièce de l’écrivain), c’est sur cette surface que le marché fera enfin écrire et voyager l’écrivain vers son œuvre.

Ainsi le sens, au sens du non-sens de Deleuze et de l’inversion obtenue au lendemain du contresens de l’entaille, devient-il cette inversion de l’écrivain et de sa boîte (dire que j’ai parlé de la mienne, et que j’en suis, à ma manière, également extrait), cette extériorisation de soi-même qui lui permettra d’être l’auteur original et en même temps de suivre, non pas son inspiration, mais autre chose, la contingence absolue sans doute, de suivre simplement la surface, et rejoint-il en cela le sens de la surface du marché, qui est pour moi celle de l’événement et de son écriture : qui est la nécessité de la contingence.

Il me restera à revenir sur mon interprétation de la spéculation factuale : sur ma notion de l’écriture comme la réciproque de la pensée perdue dans l’absolu.

Je voulais comparer la perte dans l’absolu avec l’entaille, la théorie et le régime de la nécessité avec celui de la fiction qui cherche à dupliquer cette entaille et cet oubli, et l’inspiration qui vient enfin sous la forme inattendue de la déconstruction du contenant et du contenu et de la déconstruction de l’image spatiale qui tenait prisonnière l’idée de la cohésion de la pensée (et de la vie créatrice de l’écrivain : l’inspiration) avec la surface survenue du sens, avec le marché et la spéculation factuale, avec l’exploration de cette sortie de la pensée hors de soi, qui est exactement à l’image de Barton Fink assis en face de la boîte.

Il est assis en face de la boîte qui a été déposée sur sa table par le monde et qui contient ce que contient sa tête mais qui ne lui appartient pas, qui l’accompagnera toujours (mais pas selon l’image du cercle corrélationnel) et qui est l’idée même de l’écriture.

Je propose d’appeler boîte tout signe qui aura réussi à transformer le EST en ET.

C’est-à-dire que la lettre qui est substituée et échangée, chez Derrida, le « E » de la différence qui devient le « A » de la différance et qui le devient en silence, dans une opération muette, sous-marine, relevant du monde du silence,

la lettre qui jette sous la surface de l’onde sonore, sous la vague du discours et de la voix, l’abysse de la non origine,

la lettre qui jette l’abysse sous l’air lui-même :

sous l’air du phonocentrisme,
ce milieu du son et de la respiration,
cette particule,
ce centre qui joint les hommes bien avant le centre du monde
(car alors ils respirent tous le même air et s’accordent tous sur le même présent et sur la même particule qui est, au minimum, celle de l’air),

la lettre qui jette sous le discours le fond sans fond où, à vitesse infinie, dans l’opération muette de l’écriture, l’espacement de l’intervalle et du délai s’est toujours déjà substitué à la coïncidence du sens et du vouloir-dire,

la lettre qui est substituée et échangée, chez Derrida, et qui, pour cette raison, éclaire là le domaine de la généralité, justement celui de l’écriture générale (archi-écriture),

cette lettre devient, chez Deleuze, une lettre qui a disparu, qui a été donnée : le « S » aux deux crocs symétriques.


Le « S » a accroché avec ses deux crocs les deux premiers actes :
le premier, celui de la possibilité qu’on croyait s’être réservée dans une partition du monde et qu’on croyait avoir réservé au monde comme la future reconnaissance et la gloire et le triomphe de l’œuvre qu’on s’était promise, la promesse qu’on pensait pouvoir remplir aussi facilement, à condition que l’on soit isolé du monde* ;

et le deuxième, celui du tour du monde (le tour de force et de magie du monde), le tour de la totalisation des possibilités et de la nécessité qu’on convoque alors pour expliquer, recouvrir et aussitôt ôter de l’image cette entaille qu’on ne comprend pas**.

C’est l’entaille qui est venue s’ouvrir, béante et nous baignant dans le sang, sur le matelas subjectif même où l’on pensait régler le problème de l’écriture en le détournant vers le corps***, où l’on pensait se soustraire à la tâche de l’œuvre en acceptant de se distraire par la capacité de mélange aveugle des corps et par une profondeur qui est celle de la schizophrénie, qui est l’horreur de la plongée dans le mélange des corps et de la cause et l’effet et où tout nous échappe, et avant tout la propre conscience de nos propres actes ;

une profondeur qui s’ouvre là toute seule et où nous sommes précipité, qui s’ouvre au lieu de la surface de l’œuvre, au lieu du signe de l’œuvre qu’on n’est pas encore, à ce stade, tout à fait préparé à recevoir ; une profondeur dont on ne voulait pas, qui nous surprend et nous précipite au-dehors en même temps qu’on est précipité en elle, mais qui était sans doute nécessaire pour nous marquer, pour nous laisser abandonner l’idée légère et stupide de la partition et de la possibilité ;

une profondeur qui nous dit : « Plonge un instant dans la profondeur de la marque ! Vois ce que ça coûte d’avoir promis quelque chose au nom du transcendant, au nom d’une faculté qu’on pense avoir et dont on pense qu’elle donne le droit de quitter le flux du monde de s’isoler ! Vois ce que ça coûte d’être sorti du temps pour susciter momentanément l’autre monde, pour jouer avec les possibilités, pour considérer ce qu’on pense pouvoir faire et créer facultativement ! Comme si la création était facultative ! Comme si on pouvait s’isoler et prendre du recul pour penser de façon transcendante à une autre possibilité du monde qu’il nous reviendrait d’inventer ! »

Le « S » a accroché avec ses deux crocs le premier acte de la promesse et de l’entaille et le deuxième acte du tour du monde et de la nécessité qui y est attachée ; le tour du monde auquel on a recours pour laisser partir l’entaille, pour effacer et recouvrir l’entaille (qui avait révélé notre passivité à l’endroit de l’œuvre) par une passivité d’ordre supérieur, celle devant l’ordre du monde qui vient alors tout enlever à notre place, qui vient faire le sale boulot pour nous et qu’on suit seulement bêtement, stupidement, des yeux.

C’est le stade où l’on est encore bête et où le problème est un faux problème ; c’est-à-dire qu’on n’a pas encore perçu le signe, et la pensée ne connaît pas encore son dehors.

C’est le stade où l’on est défait et où, regardant le monde agir à notre place, s’en remettant ainsi à la solution totale (pour ne pas dire finale) du monde, on se laisse aller à la mauvaise distance avec le problème (qui n’est pas celle de l’implication et de toutes les distances qu’elle enveloppe, mais celle de l’explication : à ce stade du faux problème, on commet en effet le contresens de la fabrication qui revient à expliquer avant d’impliquer) et on regarde le monde faire le boulot de loin.

Et cela veut dire qu’on a désespérément cherché et trouvé l’explication, qui est qu’on en fabrique une avec l’image dogmatique de la pensée. On commet alors une mauvaise projection ; on se retire dans la distance de la fiction inventée (et pour commencer, celle-là même du monde coupeur de têtes et de l’idéologie, et de la folie, de la violence).

Le « S » a accroché, dans le même « tournis », la promesse et le tour, la possibilité frivole, la pensée facultative, et le tour du monde qui n’est que le tour qu’on pense avoir fait du problème mais qui est un faux problème. Le « S » a accroché ces deux premiers actes et a disparu ; il a donné cette disparition au lieu de se contenter de la substitution et il relève ainsi d’une économie tout différente.

Le « S » annonce la répétition de la différence, le signe comme répétition de toutes les distances qu’il implique, et non pas la généralité de la différance ; il annonce le signe comme devenir et non pas comme répétition originaire ou comme récession dans l’abîme sans fond de l’origine.

J’ai proposé d’appeler boîte tout signe qui enveloppe les distances et les implique au lieu de les expliquer, et qui transforme le « EST » en « ET ». (Car l’on explique avec le « EST » de la nécessité, que celle-ci soit métaphysique ou transcendantale, tandis qu’on implique avec le « ET » de la superposition et du pli.)

La boîte est ainsi tout signe qui finit par être posé à même la surface de la table, ni relié à soi ni indépendant de soi, et que l’on considère alors à distance, que l’on considère presque « de côté » et non pas dans l’axe. On le considère par la capacité et non pas par la faculté ; c’est-à-dire que l’on ne demande pas ce que le signe est (ce que la boîte contient) mais ce que le signe et ; on n’interroge pas le signe directement, en profondeur, sur le mode de la question qui relève de la schizophrénie et de la répétition obsédante, violente, mais indirectement, par le côté du regard.

On sait que le signe se trouve là, à proximité ; qu’il signale le lieu de l’œuvre mais qu’il ne la contient pas – car le lieu de l’œuvre est le lieu futur qui ne peut pas être prévu, ou compris, ou contenu. On touche le signe par le côté de la pensée et non pas par la paroi ; on le touche (c’est-à-dire qu’on le perçoit, on le réalise) par le contingent et non pas par le contenu, par ce qui arrive, ce qui est incident, ce qui frappe de côté, et non pas par ce qui est tenu (comme entre deux doigts, comme entre deux parois).

Ainsi, on finit bien par toucher le signe par l’extension et par l’augmentation d’un certain volume, mais c’est un volume de contingent et non pas de contenu ; c’est un volume qui ne renferme rien puisqu’il est ouvert à ce qui arrive (à ce titre, c’est un volume maximal), c’est un volume creux qui n’a pas de paroi et dont la seule « mesure » est la notion de capacité : cette capacité de contenir qui a la capacité absolue de contenance de la contingence.

Car la contingence est capable de tout ; elle a toute capacité, c’est-à-dire qu’elle a la capacité de tout et qu’elle contient tout.

On touche le signe par cette surface de contact avec lui qui est qu’il implique toutes les futures distances et les répétitions et qui est que, une fois qu’on s’établit à la surface de l’écriture c’est-à-dire de la nécessité de la contingence, on est, avec la contingence absolue, essentiellement dans la position inverse caractéristique de l’implication, celle où le marché est le signe flottant, le prix liquide contre lequel on va inverser le contenu du modèle et prendre au-dehors, dans le flot de l’écriture, dans le marché, ce qui en constituait l’intérieur, le mécanisme interne, la loi, la faculté, l’illusion, à savoir la partition du monde, la nécessité théorique et le simple collage de l’écriture qu’elle signifie.

La boîte est tout signe posé sur la table, signalant l’espace où écrire, et qui nous aura dégagés de l’espace, c’est-à-dire qu’il nous aura dégagés de toute idée de « contenu » qui aurait été contenue dans l’idée de l’espace. Nous sommes donc posés à côté du signe qui ET avec nous (qui ET nous), et nous sommes dégagés du contenu, puisque la boîte, qui ne contient rien parce qu’elle contient l’idée du contenu de laquelle nous nous sommes dégagés, est désormais posée devant nous. Elle n’est plus à l’intérieur de nous, comme une pensée que nous projetterions d’elle et nous ne sommes plus à l’intérieur d’elle.

Et j’ai dit que la boîte, ma boîte, était ce signe impliqué qui m’avait exactement permis de dépasser cela. Car est contenue dans cette boîte, dont j’ignore le contenu et même si ce qu’elle contient m’appartient, la possibilité que j’avais pensée réservée pour moi – la possibilité que deviendra la boîte – et sont contenus la fiction, le tour du monde et la fabrication, le pacte avec le diable que j’aurais pu nouer par désespoir de la possibilité, si j’avais jugé que l’entaille était trop insupportable, que je devais me jeter au-dehors et qu’une puissance plus grande devait venir me sauver et me « racheter ».

Je me suis dégagé de cette boîte et de ses plans préfabriqués, de ses scénarios écrits et prévus et déjà projetés et montés mille fois dans les studios, pour m’ouvrir à la contingence pure que j’allais désormais guider par la seule nécessité de l’écriture, par la seule tension désirable à la surface de l’œuvre.

* Barton Fink
** Karl Mundt
*** Audrey Taylor