Après le Marché

J’ai perdu les femmes qui pouvaient me faire écrire pendant une longue période et dont je devais embrasser un paysage entier afin de les embrasser. C’est-à-dire que j’ai perdu, dans la vie et dans l’écriture, la garantie de la durée et de l’étendue.

Dans la lettre à Souraya, je ne fais que « m’étendre » (c’est d’ailleurs le mot qui revient sans cesse). Je me suis étendu sur mon sujet (j’ai écrit une longue lettre), mais j’ai également étendu mon sujet et cela veut dire – pour la raison que ce sujet est mien (je suis son seigneur), que je le possède (j’en suis l’expert) et que j’en suis le maître – que j’ai étendu mon pouvoir.

Je me suis étendu, dans la lettre à Souraya, au point de toucher la totalité du Liban et de reproduire, dans la tête de chacun, la pensée de l’axe très court que ce pays peut inspirer, ce très bref segment orienté du Nord au Sud (j’ai parlé de « très bref tunnel ») qu’on a très vite parcouru par la pensée, dont on a très vite compris le sens, la charge et le danger, dont on a très brièvement ressenti la marque comme une épine, comme une flèche très courte et très dense qui aurait frappé le front de chacun et que chacun préfèrerait parcourir de nouveau mille fois par la pensée, au lieu qu’il ne la retire et ne transforme la douleur qu’elle lui inflige en souffrance dans le combat pour s’en libérer ou pour la transformer ; comme si la meilleure façon d’entretenir cette épine qui ne pouvait plus ni grandir ni se réduire était de renouveler, de rajeunir, de « nettoyer » son séjour dans la chair par la garantie qu’elle serait toujours parcourue par la pensée dans le sens qu’elle est seule à imposer et qu’elle serait sans cesse rappelée à sa place sur le front, de sorte que c’est la chair qui se formerait désormais autour d’elle et même par-dessus.

Et j’ai étendu le pouvoir de cette lettre, qui n’est partie de rien, qui n’est partie d’un serrement de mains que pour aller inscrire, à la main, à tous les coins du pays et en tous ses points, la phrase monumentale qu’il fallait prononcer pour faire le vœu de l’amour à vingt ans, pour faire l’amour ou plutôt pour le remplacer ; j’ai étendu le pouvoir de cette lettre jusqu’au raccord historique qui allait reproduire, dans ma lettre, cette journée qui n’appartenait pas à notre couple d’amoureux, mais au pays qui se retournait.

Car il était clair que dans un pays comme le Liban, à une époque comme celle-là, un amour pareil n’était déjà pas possible ; il était clair que le pays était incomplet et que la vision amoureuse y serait toujours intermittente ; clair, par conséquent, et malgré ma jeunesse et la virginité de Souraya, malgré notre intime connexion avec cette terre et la volonté que j’ai mise, en découvrant Souraya, à découvrir le pays et à découvrir la vie, à découvrir la femme et à découvrir mes vingt ans, que malgré tout cela, nous étions déjà coupables.

* * * * *

Un décalage se produit au Liban, dès le départ. Dès le premier jour de la prise de conscience de la durée et de l’étendue, le Liban retourne les amants et les sépare. Au lieu que l’étendue et la durée, parties de ce point du premier serrement, de ce point qui a ceci de singulier qu’il est double dès le départ et qu’il peut, par conséquent, générer l’espace et le temps, ne développent, autour des amants, un espace homogène qui serait leur élément, qui aurait leur exacte couleur et leur exacte densité, de sorte que cet espace, aussi immense fût-il devenu, serait toujours le leur et leur rappellerait toujours qu’il est né le même jour qu’eux, au contraire, les amants nouveau-nés devront, au Liban, aussitôt échanger leur conscience intime de l’étendue et de la durée contre la nécessité de repenser à l’épine : la nécessité de repasser sur leur front et dans leur tête, non pas le monde nouveau où leur fragment amoureux pourrait se perdre et où, en se perdant, il les empêcherait de se souvenir du moment de leur naissance qui est celui de leur séparation et les obligerait, au contraire, à vivre leur amour étendu, leur amour déjà-là, en toute fraîcheur, mais le monde mille fois repassé et mille fois déjà repensé par leurs parents et par tous ceux qui étaient déjà, avant eux, bien coupables.

Les amants qui naissent sous forme d’un point vont avoir, dès l’instant suivant, tout le désir de l’espace et toute la prétention de la durée. Ils ne peuvent pas rester sur place. Il faut qu’ils sortent se promener et qu’ils aillent se présenter à tous les coins du pays, comme pour dire qu’ils ont été là, ensemble, comme pour poser devant une caméra et créer simplement des combinaisons qui ne seront pas réellement exploitées. Il faut qu’ils pensent que leur amour va durer et de moins en moins accepter de se revoir s’ils ne se donnent pas de plus en plus l’assurance qu’ils se reverront la fois d’après, et la suivante, et ainsi de suite jusqu’à ce qu’ils se posent à la fin – ce qui veut dire qu’ils se la posaient au début – la question de vivre ensemble, ce comble de la sortie de leur amour (car on pourrait se demander, s’ils s’aiment et sont tout absorbés en eux-mêmes, à quoi cela leur servirait de multiplier par deux, aux moindres recoins, promontoires, occasions ou ratages, aux moindres « sorties » que leur présentera la vie, les raisons de ne pas comprendre, de ne pas comprendre l’espace et la durée).

Car Souraya et moi sommes nés dans un point, dans un serrement de mains et dans un effort de concentration qui allaient d’abord, au contraire, vers la réduction de l’espace (« Tout se passe là, entre nos mains, dans le serrement de nos mains, dans l’espace que nos mains, en se serrant, veulent anéantir ») et vers le reniement de la durée (« Il n’y a d’instant, il n’y a de commencement et de fin que le serrement de nos mains »).

Tout peut partir de là, une durée entière qui captivera peut-être deux vies entières. Car il n’est pas dit, en nous serrant ainsi la main pour la première fois avec cette force expressive, que nous n’allons pas finir par vivre ensemble ; mais comme nous nous serrons, pour l’instant, les mains et que nous ne laissons pas partir cette durée, comme nous ne nous préoccupons pas des conséquences mais seulement du serrement présent de nos mains, cela veut dire également que ce moment de la naissance de l’amour, pour dépendant qu’il soit de la durée qui va suivre – il en dépend, en effet, de cette façon réciproque qui est qu’il donne cette durée et que c’est elle, en réalité, qui dépend de lui, c’est-à-dire que cet instant de serrement est justement supérieur à la durée –, en fait s’en détache et lui dit : « Je me passe sans toi. »

Et ainsi la phrase monumentale que je devais prononcer avant de faire le vœu de l’amour devait-elle le remplacer, car alors elle m’introduisait – en même temps que l’amour et en raison de la perversité de cette terre libanaise et de l’impossibilité qu’elle nous laissât vivre un amour indépendant sans que nous ne pensions à l’épine du pays – à la littérature. Et comme la littérature ne peut pas coexister avec l’amour (pour la raison qu’elle est personnelle et que le couple n’y a pas sa place) cela voulait dire que j’aurai cherché à remplacer l’amour de Souraya dès l’instant de sa naissance et que cela s’est produit à cause du Liban, pour la raison que, nous aimant, nous avons cherché à nous étendre dans l’espace et dans la durée et que ce mouvement de sortie et de découverte ne pouvait que renvoyer, au Liban, à la pensée de l’épine et à la pensée du pays seulement orientée dans ce sens et seulement chargée de cette douleur, si bien que cet échange de la pensée amoureuse et de la pensée coupable (l’échange de la pensée de l’avenir et de la pensée du passé et du repassé) ne pouvait que prendre – c’en est même la définition – la forme de la littérature.

* * * * *

Je ne peux plus écrire que dans un train (de pensée), à l’image du mouvement d’hier où la femme qui aurait pu me captiver pour un certain temps et dans un certain espace était assise à côté d’un autre et m’offrait, grâce à la conversation qu’elle a eue avec lui et qui a duré aussi longtemps que le voyage en train (c’est-à-dire aussi longtemps que mon écriture dans ce train), tous les points d’entrée pour vérifier ce qu’aurait pu être ma conversation avec elle, ce qu’aurait pu être la naissance de notre amour. Mais cela, cette vérification qui m’était offerte de l’extérieur afin que je vérifie, désormais, l’extérieur, ne faisait que me confirmer dans mon parti pris d’une écriture où il y aura désormais une ligne intérieure et une ligne extérieure et où elles devront se dérouler en parallèle à l’image d’un train, c’est-à-dire une écriture qui ne pourra plus s’étendre mais devra toujours progresser.

Je me dis que doit m’attendre l’étape suivante de l’abstraction ; que l’écriture ne peut pas se contenter de suivre ses sujets sur le terrain (ou dans l’étendue d’un pays, ou même d’une vie). Que si je continue d’écrire ainsi, assis à cette place, et traitant ainsi ces sujets (dont le moindre n’est pas d’avoir relu récemment cette longue lettre écrite jadis), c’est que ma place est ailleurs ; c’est que doit m’attendre une grande invention où tous mes niveaux d’écriture, où tous mes sujets seraient articulés. Des éléments dont je dispose : ma boîte, mon produit, ma place, ma vie, ma pensée de la philosophie, il y a quelque chose d’autre, quelque chose de nouveau à faire, mais quoi ?

J’ai introduit des chiffres et une mesure dans mon cœur, c’est-à-dire dans mon ventre, la nuit dernière, en mesurant mon rythme cardiaque tout le long de la nuit de sommeil, et c’est sans doute pourquoi j’ai fait ce cauchemar où un ennemi invisible, dont je connaissais sans doute seulement le nom, m’a soudain planté un couteau dans le ventre au moment où la cabine d’ascenseur où je me trouvais a atteint l’étage où il s’était caché, faisant pénétrer la lame, en un seul et même mouvement intense, à travers la vitre de la cabine – ou était-ce seulement une grille dont les interstices ont pu guider le couteau ? – et dans la chair,

à moins que mon agresseur n’eût à l’avance saboté le mécanisme de verrouillage de la porte de l’ascenseur et ne soit parvenu à ouvrir celle-ci prestement au moment du passage de la cabine devant lui, afin de me livrer le coup de couteau, si bien que, tout cloué par la douleur que je fusse, ma terreur première était de voir se continuer le mouvement ascensionnel de la cabine et non pas le geste interminable de mon meurtrier (qui s’était figé, quant à lui, se contentant de garder le manche du couteau serré fortement dans sa main et la lame de celui-ci profondément enfoncée dans mon ventre), car c’était l’ascenseur qui allait finir par me découper en deux si je ne faisais rien pour l’arrêter et si je ne tentais pas de me séparer du couteau à l’étage même où il m’avait été donné et non pas à l’étage suivant.

Dans ma surprise et dans ma confusion – car la notion de mon agresseur était à tout le moins extraordinaire : le porteur d’un coup de couteau à travers le mouvement d’une cabine d’ascenseur, dont je n’étais même pas sûr que sa figure fût concrète et son intention meurtrière réellement personnelle et tangible, tant son mouvement me semblait inexorable, à l’image de l’ascension de la cabine, et tant la lutte que j’ai malgré tout engagée avec lui (car à supposer que je réussisse à arrêter la cabine, il fallait désormais contrecarrer l’assassin) me semblait désormais relever d’une machination bien plus vaste qu’un bras, que le manche d’un couteau et que sa lame, ou même, que le subterfuge entier de la cabine d’ascenseur et de sa grille (ou était-ce là tout simplement l’effet de la machination du rêve et de sa logique confuse ?) et faire partie d’un système intégré entier dont l’ascenseur, le couteau et l’étage où le coup en serait donné n’étaient que les pièces composantes – dans ma confusion, je devais repérer vite le bouton d’arrêt de la cabine ; et c’est ainsi que le panneau de commande, où je distinguais bien les boutons qui portaient les chiffres des étages et ne reconnaissais pas le bouton de la fin, m’est resté comme l’image la plus claire, et comme définitive, de ce rêve ;

car il était clair désormais que les chiffres des étages mesuraient quelque chose comme des seuils d’intensité de la douleur ou les couches successives qu’il fallait traverser pour achever de pénétrer mon corps, et que la véritable pénétration serait en définitive celle-là, non pas du couteau qui tranche, non pas de la pointe qui dit oui ou qui dit non, non pas d’une alternative binaire ou d’un point du monde (comme dirait Badiou), mais bien de la mesure en moi ; l’image de la fermeture de ma plaie se confondant ainsi déjà avec celle de son ouverture, dans cette cabine insondable qui ne montait ni ne descendait mais simplement opérait en moi ; car l’image (et bientôt le souvenir) des points de suture est finalement bien plus douloureuse que celle de la franche découpe, et cette idée qu’on m’aura recousu le ventre – car c’était comme si une autre main avait déjà commencé le travail dans la cabine qui faisait alors navette – me renvoyait à cet accessoire de couture que j’avais depuis mon plus jeune âge distingué dans la boîte à couture de ma mère et qu’on appelait, dans un mot arabe transcrit de l’italien, mesura : un ruban gradué qui s’enroulait comme un serpent et dont l’objet me paraissait soudain plus létal et plus insidieux qu’une lame.

* * * * *

Tel était l’effet, en rêve, de cette sonde que j’avais introduite en moi avant de me coucher et de cette technologie de mesure dont je m’étais corseté, cette exposition du mécanisme secret – ou mieux, nocturne – du corps à la rigueur des chiffres et de la mesure devant ainsi en tout point se confondre avec une déchirure de la chair et du cœur que plus rien, plus aucun bouton, une fois enfoncés ceux de la mesure et enclenché son mécanisme, ne saurait plus arrêter.

Je montais ainsi vers la mesure de mon ventre et vers la fin de sa nuit – comme si cette nuit de mon ventre, cette ignorance où il m’avait laissé, de sa mesure intime, était ce qui se terminait à mesure que montait l’ascenseur du chiffre en moi – en me prêtant à la ceinture et à la sonde ; et ce transfert de connaissance n’allait pas être de tout repos – car c’était comme si j’avais abandonné mon cœur et que je m’en étais remis aux chiffres –, puisqu’il me ravageait comme une lame et se doublait d’un mouvement qui m’emportait en entier.

Il est ainsi remarquable que cette progression du savoir que j’ai initialement voulue en moi – cette sonde introduite en moi pour me mesurer – se soit ainsi extériorisée, l’ascension emportant mon corps dans une cabine au lieu de se produire en lui, et la pointe de la connaissance prenant la forme de ce couteau qui ferait soudain irruption en moi au passage d’un étage et dont la cause originelle disparaîtrait, soit que la main qui donnerait le coup de couteau à travers l’étage restât invisible, soit que le bouton qui arrêterait le mécanisme entier se perdît dans la nuit des boutons d’étages, sans parler qu’il y fût sans doute, pour commencer, absolument étranger et qu’une incompatibilité majeure entre l’ascension de la cabine, entre l’enfoncement du savoir dans mon ventre, et l’arrêt de tout ce joli mécanisme m’empêchât absolument de le trouver.

* * * * *

Ce ne furent pas des boutons d’étages qui me donnèrent à mesurer la progression de l’écriture en moi, au moment du réveil, une fois terminé le sondage nocturne du mystère du cœur, une fois mon cahier posé sur la table sur laquelle j’aimerais dire que je me suis accoutumé d’écrire – voulant créer cette coutume, pour ne pas dire l’inventer, voulant m’approprier cette table en premier lieu –, mais les colonnes mêmes du temple de Jupiter, et parmi ces colonnes, plus particulièrement la sixième, ce dernier bouton d’étage, cette clôture de la connaissance qui justement restait insaisissable. Car cette colonne était entièrement masquée par un peuplier ce matin-là, alors qu’elle ne l’était pas du tout la dernière fois que je m’étais installé à cette table et qu’elle ne l’était même que partiellement aux yeux de quelqu’un comme R. M., qui s’était assis à ma droite, en léger parallaxe par rapport à la colonne et au peuplier (encore que le vent, qui faisait se balancer celui-là, dégageât de temps en temps à sa vue entièrement celle-ci).

Ce qui me laissa penser de deux choses l’une, soit que le peuplier aurait considérablement augmenté de volume jusqu’à masquer entièrement la sixième colonne, quel que fût l’angle suivant lequel on y dirigeait la vue de cette table, à la terrasse du premier étage de l’hôtel Palmyra, soit que, indépendamment du vent, du peuplier et, je dirais même, de la colonne, quelque chose aurait bougé, un événement serait survenu, non pas dans la multiplicité purement mathématique de ce panorama des colonnes mais dans la logique de leur apparition, et même un bouleversement de cette logique, afin de me rappeler que la logique de l’écriture ne suivait pas du tout celle du monde et que, quand bien même on se positionnerait pour écrire, une deuxième fois, à la table même où on avait écrit la première et dont la position exacte pouvait être déterminée, quant à elle, avec une précision très grande en raison des distances qui étaient en jeu et de la nature indiscutable des repères visuels : une colonne, un peuplier et le balcon de cet hôtel qui ne pouvait pas quant à lui, assurément, avoir quitté cet alignement, quand bien même on rechercherait comme progression de l’écriture, d’une année à la suivante, la coïncidence absolue de son endroit, alors la logique de l’écriture, qui n’est pas, comme je le pensais encore l’année dernière, simplement l’envers de l’endroit ou le simple refuge de l’inapparaissant et de l’insecte mais une inversion de toute la logique du monde (que l’écrivain entreprend à la manière du revenant, prononçant ainsi deux fois sa disparition plutôt qu’une), pourrait bien faire qu’à la faveur de la deuxième inversion (qui serait donc absolument une répétition de la première et ne pourrait, en aucun cas, être en coïncidence avec elle – car si le monde entier est inversé pour la deuxième fois afin de produire le nouveau point, et la nouvelle pointe, de l’écriture, dans quel repère absolu pourrait-on se placer pour constater une coïncidence ?), quelque chose qui échapperait à la logique, à la fois du monde et de l’écriture (puisque cette chose aurait eu lieu dans l’intervalle entre les deux inversions et qu’elle serait à la fois inverse à la logique du monde et incalculable, insaisissable, par la logique de l’écriture qui attend cet inverse), aurait bougé.

* * * * *

Couché dans la mesure insondable de mon cœur, déchiré la nuit par ce cauchemar en forme de couteau et d’ascenseur, et revenu m’installer dès le lever du jour à la table précise dont la place, ou le lieu d’écrire, se mesurait exactement au degré d’apparition de la sixième colonne – or le lieu, pour l’écriture, n’est rien d’autre que la répétition, depuis la table, de l’inversion de la logique de l’apparaître en entier ; la répétition vaut différence, et nul doute que la place de l’écriture, qui intègre et la répétition et la différence et même, au passage, l’inversion de la logique du monde, pourrait se jouer comme le « jeu des différences » où, en comparant deux photographies des colonnes du temple de Jupiter prises à deux années d’intervalle, c’est-à-dire à deux moments différents d’écrire, on constaterait la différence qui serait que la sixième colonne était apparente dans la première photographie et entièrement masquée par le peuplier dans la deuxième –, je pouvais me demander à quel point du monde ou à quelle mesure, ou encore, à quelle logique d’apparaître je serais en train de livrer mon corps ;

car voici que je me réveillais à Baalbek, ayant laissé loin derrière moi à Faqra – et ayant même acquis le message-réponse de ma correspondante qui confirmait que je l’avais tout à fait atteint – le point d’intensité maximale de la logique d’apparition et de disparition, en un mot, du fantasme sexuel qui voudrait qu’à Faqra, alors que l’envie était montée en moi, que le lit était prêt, que de femmes de qualité inférieure m’avaient abordé et que les femmes à la qualité surfaite et refaite et surexposée se donnaient à voir autour de la piscine de l’hôtel, ce soit l’image de X. qui me fût trois fois apparue et qui eût fini par s’imposer, m’indiquant ainsi que si je voulais atteindre avec le plus de précision et le plus d’intensité le point du monde apparent qui s’appelait l’adultère – coucher ou non avec la femme d’un ami sous prétexte qu’elle se laisse désirer et qu’elle le désire elle-même d’autant plus que c’est sa connaissance de femme mariée, et la connaissance qu’on a d’elle, mariée, qu’il faudrait ici combler et donc renverser – alors c’était X. que je devais me faire ;

voici que je me réveillais à Baalbek, loin devant ce fantasme et devant son point maximal atteint dans le message de X. qui me répondait : « À très bientôt », en constatant, comme je le savais déjà, que ce lit de la chambre 30 du Palmyra, aussi séculaire fût-il, était le plus confortable que j’eusse connu, que les colonnes du temple de Jupiter n’avaient pas bougé de place et qu’elles étaient restées fidèles malgré le fantasme du peuplier, mais qu’une mesure insidieuse s’était glissée dans mon rêve, dans l’intervalle entre la sonde du cœur et l’insondable de l’hôtel Palmyra, pour me dire que cette fois-ci où j’écrivais à cette table était la deuxième, et non plus la première.

Vertigo, ou la peur de l’altitude ; mais également, et peut-être même surtout, selon le niveau où l’on se place, l’obsession de l’abîme (je revois la caméra plongeant dans le trou béant de la tombe) ; pour ne pas dire carrément : de la mise en abîme.

Le procédé de mise en abîme combine à la fois la chute sans fin, l’évanouissement du fond dans la dégénérescence verticale de la forme, et le mouvement circulaire, la logique de la boucle, si bien que le résultat en est la spirale, qui est d’ailleurs l’emblème du film. Le film revient et se termine, d’ailleurs, là où il avait commencé, à l’image du corps de James Stewart déployé dans le vide, à cette différence près que le film commence avec l’image de James Stewart suspendu dans le vide, les deux bras tendus verticalement et les mains accrochées à la gouttière, et qu’il se termine sur celle de l’ascension réussie, où James Stewart a maintenant les pieds bien posés au bord du vide et écarte légèrement les bras, à la fois en signe d’impuissance (car le sort s’acharne sur lui et il vient de perdre pour la deuxième fois celle qu’il aimait), et comme dans un rayonnement divin, calquant en cela l’exacte silhouette de la Vierge ou du Christ-Roi, quand celle-ci est posée en hauteur, par exemple au sommet d’une montagne, et que le personnage divin écarte les bras, non pas vers le ciel, mais vers la terre, pour dire : Voici mon royaume, voici d’où je viens, voici ce que j’ai réussi à surmonter, et voici l’ampleur de ce que, pour cette raison, je lui dois.

Ainsi le mouvement spiral du film et de la bobine aura-t-il eu pour effet d’élever le personnage au lieu de le précipiter dans l’abîme, de l’élever seulement d’un cran (tandis que le procédé de « tournage » du film a été celui de la mise en abîme), comme pour nous indiquer que, dans cette condition qui est commune à tous les hommes et qui est la chute et la gravité, il n’y a rien de plus délicat et de plus difficile que de parvenir à hisser l’homme ne fût-ce que d’une hauteur équivalente à sa propre taille, et que l’opération nécessite pour cela une machine très compliquée, où l’on voit plusieurs roues tourner et plusieurs transmissions démultiplier le mouvement avant que le résultat n’en soit, au terme de cette vaste entreprise de tournage, que le corps du personnage parvienne à s’élever à hauteur de nos yeux.

C’est là où l’angoisse qui me travaille depuis si longtemps au cinéma et qui est la crainte que ce que je retiendrai jamais pour l’analyse et pour l’interprétation, que ce qui occupera ma pensée longtemps après la vision du film le devra toujours, en définitive, aux prouesses du scénario et de l’histoire plutôt qu’à l’image ou la cinématographie ou la mise en scène, si bien que cette pensée, cette analyse et cette conclusion, j’aurais aussi bien pu y parvenir en lisant le livre plutôt qu’en regardant le film, c’est là où cette angoisse pourrait enfin se dissiper, car c’est véritablement la figure humaine, le corps de James Stewart que l’on veut voir filmé au début et à la fin (cette fin que je dis revenir au même que le début), et c’est bien à cause de la coïncidence des images obtenue au terme de la boucle finale (à la petite différence près que j’indiquais plus haut) que les péripéties du film et des lumières et des ombres et des tonalités ne nous paraîtront plus que comme les différents éclairages de l’entreprise de filmer, et non pas de raconter dans un livre, ce corps.

C’est parce que l’on voit James Stewart suspendu à l’image à peu près de la même façon, au début du film et à sa fin, et non pas parce qu’on le lit, que le film nous apparaît comme ce qu’il est vraiment (ce qu’il est, à la différence du livre), à savoir une série d’images mouvementées attachées à ce corps. En d’autres termes, le film nous apparaîtra comme le filmage de ce corps, et l’ensemble de la bobine (image de la spirale, encore une fois) qui sépare cet instant du début et cet instant de fin sera alors instantanément présente à notre esprit comme donnant là, tout à coup, à l’instant de la dernière image, tout l’espace et toute la matière du film, à la différence de ce qu’aurait été la relation verbale de la même série d’événements, et quelle que pût être la prouesse de technique visuelle de l’auteur du livre.

Le film n’aura donc été, au terme de son tournage, que l’opération consistant à répéter le corps de James Stewart de part et d’autre de cette ligne horizontale, la ligne séparant la chute de l’aplomb, et ainsi le véritable mouvement, la véritable image animée, aura-t-elle été celle de cette simple élévation, le tournage du film ne jouant ainsi, comme je l’ai déjà dit, que le rôle intermédiaire du mouvement circulaire qui est coutumier des ascenseurs ou des plates-formes élévatrices.

Or, la mise en abîme est précisément celle-ci que le spectateur sent d’abord le mouvement et donc l’enfermement progressif (entrapment ) de James Stewart et qu’il croit, comme lui, que Madeleine Elster est bien morte quand il la voit se précipiter dans le vide, mais que, lorsque James Stewart croisera plus tard cette femme, Judy Barton, qui ressemblera à Madeleine comme deux gouttes d’eau et semblera offrir à Scottie Ferguson la chance d’aimer pour la deuxième fois ce visage, ce spectateur aura sur Scottie l’avantage de savoir qu’il s’agit là de cinéma et de la même actrice, Kim Novak, et ainsi, qu’on n’aura aucun mal à l’habiller et la maquiller la deuxième fois exactement comme la première, et à lui faire jouer de nouveau le même rôle qu’avant.

Et lorsque Scottie entamera réellement ce processus de transformation de Judy en Madeleine, le spectateur en verra aussitôt la fin et en sera d’autant plus assuré qu’il l’a vue venir. Il aura anticipé que Scottie Ferguson n’aura désormais que cette idée en tête – pourquoi avoir pris la peine, sinon, de choisir la même actrice pour jouer le rôle de Madeleine et de Judy ? – et il sait que ce projet ne peut que réussir exactement, puisqu’il s’agit de la même actrice.

Mais ce qui n’était encore qu’une fiction que seul le cinéma pouvait recréer, à savoir qu’une femme vivante pût à ce point ressembler à une morte – et cela, le cinéma peut le réaliser exactement, à la différence de la réalité, et offrir ainsi à la fiction un secours que la réalité ne saurait trouver, car le cinéma peut employer la même actrice à cet effet –, cela ne tardera pas à faire irruption dans la réalité (celle du film) lorsque le spectateur apprendra (et il l’apprendra remarquablement avant Scottie, dans un moment de confidence que Judy destinait initialement à Scottie mais dont on comprend, au moment où Judy déchire la lettre qu’elle écrivait à ce dernier, qu’il n’est en réalité destiné qu’au spectateur) que Judy est réellement (dans la réalité du film, et non pas du cinéma) la femme qui a joué le rôle de Madeleine.

Ainsi, ce n’est plus seulement Kim Novak qui joue le rôle de deux femmes différentes et qui teste ainsi la tolérance du spectateur pour la magie du cinéma, mais également le personnage que joue réellement Kim Novak, à savoir celui de Judy Barton, qui se révèle être l’actrice, au sein du film, du rôle de Madeleine. Ce n’est donc pas Kim Novak qui joue deux rôles réellement différents, mais Kim Novak qui joue en réalité (celle du cinéma) le rôle de Judy Barton qui jouera, dans la réalité du film, le rôle de Madeleine.

Et ainsi Scottie gagnera à son tour l’avantage qu’avait tout à l’heure le spectateur, à savoir la certitude que Judy pourrait maintenant exactement rejouer Madeleine et s’habiller et se maquiller comme elle ; car c’est cela qu’elle a déjà fait dans la réalité du film. Et ainsi la mise en abîme serait-elle ici que l’on comprendra Vertigo comme une méditation sur le cinéma et sur la façon de faire jouer à une même actrice des rôles différents. Car voici désormais cette vertu transportée à l’intérieur du film, et Scottie devenu le propre spectateur de ce que fut auparavant son amour pour l’image de Madeleine, qui n’était en réalité animée que par l’actrice qui lui retombait alors entre les mains.

À cette lumière, la différence qui m’obsède, entre le cinéma et le livre, s’éclaire comme la réciproque de cette révélation. Car le lecteur du livre de Boileau-Narcejac n’aurait eu droit, en la matière, qu’à l’exact point de vue de Scottie. En rencontrant Judy Barton dans le livre, il n’aurait eu la possibilité, tout comme Scottie, que de reconnaître que cette femme ressemblait étonnamment à Madeleine. Il n’y a que le cinéma pour prêter à Madeleine et à Judy réellement le visage de la même, à savoir celui de Kim Novak, et pour amorcer, chez le spectateur, l’anticipation de la réelle identité unique de la femme. Ainsi, si le « tournage » du film n’est revenu, à la fin, qu’à faire s’élever le personnage de la hauteur de sa taille et de lui faire poser, pour finir, le pied sur la ligne à laquelle il s’accrochait au début (comme si le cinéma finissait par rendre au monde entier son aplomb et par livrer, à la fin, simplement la silhouette d’un homme debout, presque détendu, qui ne menace plus de basculer dans le vide), la matière du film n’aura consisté, quant à elle, qu’à produire pour nous, par deux fois, le maquillage et l’habillage de la même femme pour le même rôle. Quand Judy se maquille pour ressembler de nouveau à Madeleine, c’est à la fois la maquilleuse du film qui refait exactement le travail qu’elle a déjà fait sur Kim Novak et c’est Judy Barton qui refait exactement le travail qu’elle a déjà fait pour simuler le rôle de Madeleine*.

La matière du film, peut-on dire, c’est l’histoire de deux hommes qui abusent d’une femme pour lui faire jouer un même rôle : Gavin Elster (le mari mal intentionné de Madeleine) d’abord, Scottie Ferguson ensuite. C’est le fétichisme. Vertigo, ce n’est ni plus ni moins que l’histoire de l’habillage et du maquillage d’une femme.

De trois hommes plutôt, car j’oublie Alfred Hitchcock.


* J’oublie de dire que Judy Barton, qui ne jouait donc qu’un rôle, a été en réalité jouée, puisqu’elle est tombée amoureuse de Scottie. Pour quelles raison, peut-on se demander ? Aucune raison romantique, sans doute, puisqu’elle devait au contraire se moquer du romantisme de Scottie dont elle se savait elle-même l’inspiratrice factice, mais très certainement pour les véritables raisons de l’amour dont les femmes seules ont le secret, et qui sont qu’elles aiment l’homme pour ce qu’il est vraiment.

Si l’écriture doit être réelle (je ne dis pas « réaliste »), c’est-à-dire qu’elle doit être vaste et considérable, il ne faut pas qu’elle soit pensée. Il ne faut pas qu’elle soit prévue. Il faut littéralement suspendre la pensée, afin que l’écriture soit pour elle un voyage automobile à tous les sens du terme et que les choses qu’elle écrira aient l’imprévu et le suivi empirique d’un terrain dont on ne devine pas à l’avance les accidents, mais dont la pensée, qui réglera alors seulement l’écriture à la manière d’un véhicule suspendu, viendra simplement absorber les chocs et contrôler les oscillations.

Ainsi, chaque fois que j’ouvre ce carnet de notes, je ne sais pas ce que je vais écrire ou quel accident m’attend. Je subis le phénomène qui va suivre comme une réelle invention, comme une technologie dont j’expérimente, pourrais-je dire, chaque fois de nouveau l’avantage et la nouveauté et le nouveau mode d’être, comme une technologie automobile de la pensée qui a su allier l’élan, le tournant, et cette violence du contact, ou plutôt du retour à la matrice rocailleuse de la langue. Une technologie que j’ai identifiée comme la racine même, comme le fondement même de toute l’idée de l’automobile et qui est alors reprise dans la technologie du même nom, proprement reconduite par le problème de la suspension. Une technologie dont l’effet immédiat sur ma sensation de conduire (c’est-à-dire d’écrire) est la perception très nette, à la fois séparée et harmonieuse, du choc combiné avec la fluidité, de la surprise, de l’exclamation que m’arrachent les mots descendus en moi, combinée avec l’élasticité de la pensée, c’est-à-dire avec les vertus à la fois réceptrices et anticipatrices de la pensée qui les intègre et proprement les reconduit.

Ne pas savoir quoi écrire et ne trouver le sujet de l’écrit qu’une fois sur place, sachant que c’est le sujet de l’écriture (moi-même) que l’on connaît et que l’on emmène et que l’on accompagne par la main jusqu’au lieu de l’écriture – sauf que cette connaissance sera alors inexprimable, inexistante donc, une véritable variable muette, et qu’elle ne se mettra à s’exprimer que par la reconnaissance du fond et de la forme du sujet qui suivra –, cela, c’est se rapprocher de l’intransitivité de l’écriture décrite par Roland Barthes.