Après le Marché

Aller en Australie, en une seule fois, en un seul voyage, en un seul sens, comme processus géographique du Black Swan (ou du marché). Non pas que le marché ou l’événement aient lieu en Australie, mais c’est plutôt qu’il s’agit de faire un livre de ce marché, que ce livre ne peut pas être un traité théorique mais un récit d’aventures, que l’aventure suppose le voyage et la géographie, et que c’est le livre qui doit être le voyage et non pas raconter le voyage comme si l’aventure se confondait de nouveau avec un processus temporel.

Le livre n’a qu’un sens ; il ne se lit qu’une fois (en dépit de son infinie fracture/facture/fabrique et de son infinitésimale différentiation et répétition) ; il n’est qu’un seul déplacement. Et c’est pourquoi il ne doit pas se passer dans le lieu du marché, ou faire passer l’histoire du marché, mais être lui-même le passage du marché, c’est-à-dire de son sens. Si le marché est la case vide qui manque à sa place, le point aléatoire de la redistribution perpétuelle, alors on peut penser que ce processus ne peut que se décrire dans le temps et que le récit consiste à se calquer sur l’irruption, à attendre que l’événement ait lieu pour porter son empreinte à l’endroit où il a lieu. Mais si le livre devait lui-même être l’événement ? Si le livre, dans son infini recul et dans son infinie préparation/armement (car il est clair qu’il compte des pages et que celles-ci doivent se suivre) ne devait que nous transporter sur le lieu de l’événement : non pas l’endroit de l’événement, mais son envers, son virtuel, ce qui le pousse littéralement et le produit, son « il a lieu » et non pas son « lieu » ?

Comme le marché est la case vide dans le jeu de répétition et de réarmement, et si le livre du marché doit être, en une fois, le récit du périple géographique, il faut que dans cette seule fois le livre se passe à l’extérieur du cahier. Si le cahier, que le voyage transporte et dont le livre n’est que le récit du transfert jusqu’à moi, vide, a été requis sur le lieu d’écriture par l’impératif de l’écriture, par la nécessité d’écrire non pas quelque chose en particulier mais d’écrire sur ce site et sur ce lieu de l’écriture, non pas d’écrire sur le site mais d’être en plan avec lui, de mèche avec lui (la mèche pour percer un mur ou une colonne), d’écrire comme la connexion à son marché, à sa fabrique, à son écriture et aux recouvrements/découvrements de son immanence, une nécessité d’écrire qui ne se décrit donc elle-même que comme la circulation et le réarmement d’une case vide, mais une nécessité tellement pressante qu’elle semble émaner d’un plein, il faut que le livre soit la couverture (au sens presque médiatique) et la reliure de ce double dépêchement et empêchement vides, celui du cahier vide sur un lieu où le sujet de l’écriture est lui-même vide et n’est que la circulation d’une case vide.

Il faut que le livre soit la capture (l’extraction, le ramassement, la collecte) de la raison pour laquelle il manqué cette pièce, ce cahier vide, à l’auteur qui s’est trouvé, sans principe transcendant ni monument, mis en présence de cette ruine, à même la connexion avec son immanence, et qui s’est trouvé alors dans l’absolue nécessité d’écrire ; qui s’est trouvé là simplement pour capturer lui-même et s’imprimer lui-même avec le signe de cette circulation vide. Il faut que le livre en soit la capture, c’est-à-dire qu’il faut qu’il se passe lui-même comme le récit de cette capture, qu’il en soit le résultat, qu’il en soit lui-même l’événement, le sens du passage. Et comme il s’agit d’une capture instantanée que le livre ne peut livrer que dans un seul sens, cela voudra dire que le livre sera une inversion.





La géographie du marché sera livrée exactement dans le recul et l’armement de la phrase qui dit : « Du récit du dépêchement de ce cahier vide en ce lieu de circulation du vide, un cahier dépêché afin que s’établissent là-bas, à même le plan d’immanence, à même l’immersion dans la vague de recouvrement de la ruine par la ruine, la connexion avec cette circulation et le nœud de cette circulation, il y a matière à faire un livre. » Car le livre dira ce qu’il faut recueillir (recueil) et relier (reliure) dans le dépêchement de ce cahier au motif doublement vide.

La géographie est livrée, le livre est le résultat du voyage dans le marché, parce qu’on rapportera, de ce lieu et de ce voyage, en un mot, de cette géographie, justement un livre qui rapportera le voyage. Le livre devient pour moi synonyme de géographie (il y a des livres d’histoire et il y a des livres de géographie). Et en ce sens, le livre n’est pas le cahier. On peut se demander ce qu’est le cahier. Le cahier est le plan qu’il a fallu glisser au-dessous de cette circulation, dans la matière et dans les lignes mêmes de ces ruines (dans cette circulation du vide), afin que cette circulation, qui est forcément bloquée et enchaînée au plan d’immanence, s’y imprime. Le cahier vide est la pièce qui crée l’événement : ce qui manque, ce qui va être dépêché. Le cahier crée la ligne. C’est de la nécessité, qui est l’immanence même, d’écrire dans ces ruines et de l’impossibilité tout aussi immanente d’écrire sur autre chose que ce cahier qu’est né le besoin impératif de le dépêcher et de l’acheminer. C’est sur ce cahier, en effet, que sont écrites ces choses ; elles « sortent » de lui et ressortissent de lui, avant de sortir du lieu. C’est le cahier qui inspire cette écriture et qui la produit. L’écriture ne remplit rien quand elle remplit ce cahier. Elle ne le remplit pas ; elle le plie et le replie ; elle le travaille et le complique. Le cahier fait partie de la matière plastique que l’écrivain pétrit et manipule et plie et replie pour produire cette forme finie de l’écriture.

C’est le cahier qui noue ici l’histoire (le processus de l’écriture qui est le processus de l’histoire) et la géographie (ce site et les marques, les strates, de ce site ; ce qui s’y est passé et qui y est marqué ; la géographie comme l’empreinte de ces passages et de ces différentiations ; la géographie comme le coup d’œil instantané à la carte de géographie, qui explique pourquoi cela doit se passer ainsi et le cahier être requis et aussitôt dépêché en ce lieu).

C’est le cahier qui est le signe, l’épreuve, l’empreinte, je dirai même, la marque, de cette nécessité intérieure qui n’a d’autre nom (d’où la nécessité) que l’immanence. C’est le cahier qui devient le point de connexion le plus urgent, le plus pressant, mais également le plus vide, de cette fabrique et de ce marché. (C’est-à-dire qu’il n’est pressé contre aucune paroi ni par aucun contenu ; il est pressant à l’envers et non pas à l’endroit ; il s’agit bien là de cette nécessité de l’écriture postérieure, de la nécessité de penser par après.)

Le cahier devient le point du marché, la précipitation, le dépêchement, ce qu’il faut précipiter et dépêcher en ce lieu, ce qui manque, ce qu’il faut aussitôt glisser à l’endroit de ce lieu (ce qui veut dire qu’on matérialise également un envers) pour qu’il en porte la marque de l’immanence. Quant au livre, il est ce qu’on rapporte et ce qu’on inverse là. Il est ce qui couvre et ce qui relie cela. Il est comme l’écriture extérieure du cahier, l’écriture extérieure de la nécessité intérieure. Il écrit autre chose que ce qui s’écrira sur le cahier ; il écrit tout à fait autre chose. Mais il écrit indirectement ce que le cahier écrit, puisque l’on peut alors se contenter du livre et du récit de cette aventure. On peut même se contenter du concept et du nœud du livre (pas encore son contenu). On peut se contenter de comprendre, ou plutôt d’intuiter, de saisir et non pas de contenir (comprendre), la raison pour laquelle, dans ce récit du cahier vide et manquant, il y avait matière à faire un livre. Car cela est le nœud exact de toute l’aventure : le point où toutes les questions et toutes les lignes se nouent.

On peut se contenter d’écrire le livre ou de se saisir du nœud de son écriture avant d’écrire le cahier. On peut même se dispenser d’écrire celui-là, en fin de compte. Ce qui veut dire que c’est le livre ici qui pousse et qui produit le cahier. Le cahier peut rester vide, il peut rester justement égal à ce qu’il signifie, à son manque justement, et le livre ne s’en écrire pas moins. Le livre devient lui-même l’événement, comme arrêté au bord de ce cahier vide, et qui noue lui-même l’événement, qui décide l’événement (puisqu’il justifie la matière d’un livre), si bien que le cahier est nommé et décidé après le livre : c’est le livre qui l’écrit.

Le livre aura ainsi été ce que je rapporte et ce que j’extrais de cette aventure : il est la nécessité, l’écriture extérieure. Il est l’inversion, ce qui reste dans la main, ce qui reste à faire. Il n’aura pas été le résultat d’un processus mais d’un seul voyage, d’un seul trajet, d’un seul mouvement de recul et d’extraction et d’inversion issu de cet endroit où le cahier, qui est arrivé à manquer, est parvenu à concentrer toute l’écriture et toute la ruine comme processus historiques. (Le cahier les a concentrées : c’est-à-dire qu’il les a remplacées ; il les a éliminées.) Et ainsi, le livre ne sera sorti (les livres sortent, en effet) de ce lieu que comme un processus géographique.

Comme le processus historique du virtuel est résumé et recouvert par le point de connexion du cahier, lequel, parce qu’il est arrivé à manquer, aura rendu ce processus plus pressant, aura créé l’événement de l’événement, aura justement croisé la direction de la géographie avec la direction de l’histoire, engageant ainsi la carte entière du pays et des routes avec la strate de l’immanence et le dépôt de la ruine (la déposition de la ruine, son témoignage, sa sortie hors de la boîte : la dépose de ce contenu-là), alors le livre qui vient après, le livre qui vient écrire cela de l’extérieur, n’aura plus que la direction de la géographie pour étendre son processus. Si bien que le livre dont la matière est là, le livre que j’écris après cela (tout comme le livre que j’écris et que je rapporte du trajet géographique de ce qui m’aura manqué, à Sydney, en présence de l’immanence du marché, pour glisser l’épreuve sous l’immanence et recevoir sa marque et son empreinte) sera le livre de la géographie de l’événement et du marché, et non pas le livre de leur processus historique.

Après l’histoire et l’écriture comme processus de l’histoire, c’est la géographie comme récit d’aventures et comme livre de géographie qui m’anime (un livre qu’on rapporte, un livre qu’on extrait d’un seul voyage, en un seul sens, dans un seul et même mouvement de recul et de récit à partir du « non-lieu » et du « non sens » de l’événement, à partir du « non-lieu » et du « manque à sa place » de ce cahier qu’il a fallu dépêcher et dont toute la nécessité de l’écriture se résume par l’urgence de son dépêchement, ce cahier qui résumait et qui faisait le point sur le marché, ce cahier qui faisait, en un mot, le point du marché). C’est justement la période où je suis sorti de la boîte et du livre.

Je suis sorti de la boîte, et cela veut dire que je ne cherche plus à courir le monde avec ma boîte ou à le couvrir avec mon système. Je ne fais plus le tour du monde et des possibilités. Je ne cherche plus à systématiser mon produit et à reproduire, indifféremment, en tout point de l’orbite, le même geste de sortir le produit de la boîte et de ne communiquer qu’un contenu. Je suis sorti de la boîte et de la créature actuelle, et cela veut dire que je suis aujourd’hui également connecté au virtuel : que s’il ne sort aucune implémentation actuelle de mes voyages ou de ces lieux où aurait pu se nouer le marché et s’enchaîner la fabrique, au moins il en sortira un chapitre ; que si je n’avance pas sur le terrain et que je n’étends pas la gamme éparse de mes possibilités, au moins je reculerai dans le virtuel, au lieu où se noue et s’extrait le chapitre.

Et je suis sorti du livre, au sens où le livre n’est pas devenu lui-même le processus de fabrication de remplacement. Je ne cherche pas plus à faire régner le système de la boîte qu’à étendre et amplifier le contenu du livre. Le livre ne contient rien, il ne renferme rien ; il n’est lui-même qu’un mouvement d’inversion et de sortie : la marque d’un lieu, le résumé d’un processus devenu géographique (c’est cela, devenir, pour un processus). C’est-à-dire que je ne raconte pas ce qui m’arrive, dans le livre : actualité ou non actualité, implémentation, avancement ou retrait ; mais c’est le livre qui s’impose lui-même comme matière, dans ce mouvement de recul, comme lorsque, à force de vouloir écrire sur le marché et de réclamer ce cahier, ce feuillet, qui manquait si cruellement à sa place, devant l’urgence de ce point de connexion, l’urgence de ce support (cahier de charges) pour l’implémentation du modèle du marché, c’est soudain la couverture et la reliure d’un livre que je me suis trouvé avoir entre les mains et qu’il m’est alors apparu que le livre, parce qu’il était susceptible d’être « reçu » dans un mouvement de recul et qu’il n’était pas tenu d’être continuellement perçu comme un processus positif de fabrication, pouvait recevoir la matière inverse du marché, pouvait le contenir inversement, et devenir lui-même le livre de marché. Ce que, dans un dépliement naturel, dans un mouvement de ma pensée qui s’est naturellement dépliée à l’extérieur et non pas qui s’est imaginée dans une boîte, il est naturellement devenu, dans une connexion immédiate, plan à plan, avec le marché.

Une double inversion et un double dépliement, ici : non pas faire la théorie du marché, non pas faire le récit du marché, mais devenir la marque extérieure, l’écriture extérieure, du processus géographique dont le seul et unique mouvement de recul rapporte la matière et le nœud de ce qui a manqué/marqué là-bas. Il faut un voyage, il faut toucher la géographie après avoir mis le point et la croix sur l’histoire, pour que le marché, ce lieu de l’événement, ce site de la situation envenimée, se transforme en livre de cette manière qui garde intacte la continuité et la tension de la surface. C’est-à-dire que le livre est avant tout un dépliant. Il sort de là ; il se dégage de là : il y a donc une géographie.

Le livre sort et se déplie : cela veut dire qu’il ne se referme pas et qu’il ne contient pas. Il se dresse comme le contrefort d’un manque, comme le processus lancé dans sa propre géographie, l’envers qui se constitue à son propre endroit, pendant que s’engagent la géographie et l’histoire dans leur marque et dans le voyage de ce cahier vide vers eux. A Sydney, je me suis trouvé également mis en présence d’un champ d’immanence : un champ de ruines et d’arêtes aux multiples brisures ; je me suis trouvé au point où il fallait absolument écrire sur mon support habituel, l’outil que j’ai passé tout ce temps à aiguiser et à polir, et écrire absolument en ce lieu, sur ce site absolu de rencontre et de recouvrement des vagues de l’immanence.

Au journal Le Monde, j’aurai donné les premiers signes de mon dégagement de l’espace après le tour du monde.

Le tour du monde est le tour de force qui a réussi à enfermer dans une boîte la métaphysique de la possibilité (les états du monde et sa partition, ainsi que les parois des pièces et les papiers peints métaphysiques qui s’en décollaient), réduisant ainsi la tête de l’écrivain, la coupant et la soustrayant dans une boîte, de sorte que ce tour a sorti la tête de la notion de contenu et qu’à la fois il a sorti, déposé, la notion de contenu hors d’elle, laissant ainsi se superposer à l’idée du contenu de la tête l’idée de la tête devenue signe, devenu ET (au lieu que la pensée était fondamentalement un EST) : l’idée de la tête désormais posée à côté d’elle-même, littéralement déposée, et telle que la première question de la réaffirmation et du re-marquage de son contenu, à savoir ce que la pensée sait et ce que la tête contient, sera désormais doublée de la seule réponse que la tête, ainsi déposée et ayant déposé avec elle toute idée de savoir et de contenu, pourra désormais se donner en se considérant elle-même comme un signe extérieur, à savoir : « Je ne sais pas si ce que la boîte contient m’appartient. »

Non pas là le signe d’une opacité et d’une incertitude essentielle, comme ne manquera pas de le penser Nassim Taleb, mais de l’acte de penser devenu signe, devenu événement, imprévisible, éternellement à répéter : à répéter dans l’arrêt même devant le signe, devant la distance qu’il nous impose. Le signe nous tient en respect, et j’avais dit que l’arrêt était une répétition, ce qui voulait dire que le signe, cela qui m’avait arrêté, ce puits, ce pit qui avait arrêté ma pensée, ce signe du marché que je répète depuis vingt-et-un ans, depuis l’âge de majorité de l’homme, était essentiellement une répétition.

Et le tour du monde a à la fois réussi à « couper » la tête de l’écrivain du contenu de la boîte ; à asseoir ce dernier à sa table, désormais à côté de cette boîte devenue pour lui le signe de l’arrêt, c’est-à-dire de la répétition et de ce dont la pensée-corps, la pensée à la tête coupée, peut. Car la pensée-corps-signe ne peut plus que la répétition. La répétition est l’autre nom de la différence et de l’écriture à venir ; elle fait que l’écrivain ne pourra plus désormais que répéter son œuvre, ce qu’il fera.

Le Monde a compris que des têtes devaient tomber après ce tour du monde et cette « mise en boîte » et que j’étais bien parti, avec mon marché dont je donnais là le premier signe, pour faire trembler ce sol et brûler tous ces papiers peints (ces papiers collés de la métaphysique), afin que, de mon nom enfin paru dans un journal (en préparation des futures apparitions et des signes suivants) et de ma pensée enfin sortie de la boîte comme un diable en boîte – sortie de la boîte aux deux sens du terme : au sens où je parle de ma boîte et depuis ma boîte et où, par conséquent, ma voix et ma pensée sortent de cette boîte dont certains n’ont pas entendu parler, et au sens où elle est sortie de la boîte entière de la métaphysique –, se dessine bientôt tout le futur chemin du marché, toute la marche du marché qui sera donc le retour, la réciproque du voyage de la pensée dans l’absolu, et que se dessine toute ma pensée en marche, dont la deuxième étape sera l’apparition du livre.

Un livre où, bien plus que le premier signe, c’est cette fois la réelle pénétration du marché dans le texte et dans l’écriture qui sera montrée au monde. Un livre où on reconnaîtra ma nouvelle façon de marquer (d’un titre ?) et de remarquer une œuvre : non plus celle d’y superposer une couche fictive, la couche de la fiction, non plus celle de la recouvrir du vernis du style ou d’une simple couverture qui porterait un nom trop simple (un nom trop différent, de consommation), mais celle qui consiste à laisser se produire, au-dessus du texte, toute l’infinie superposition du virtuel : cette réalité du marché qui vient de pénétrer le texte et qui n’est ni l’actualité ni la possibilité ; une couche de circulation, une surface d’inversion et de calibration au-dessus de la surface, où ce n’est plus seulement l’écrivain qui écrit ou qui écrit une fois, mais le livre qui écrit son propre marché, où c’est le livre qui crée un extérieur qui est l’extérieur de tous les points de vue.

Et au Financial Times, j’ai envoyé le signe des temps, à savoir que le temps qui occupe le journal, le temps financier, n’est pas un, justement, mais plusieurs ; que le marché ne se passe pas dans le temps mais qu’il répète le temps, puisque le futur, dans le marché, se re-price et se réactualise tous les jours. Je n’oublie pas de dire que cet article du Financial Times est extrait de la série, à ce jour la plus longue, de mes interventions. C’est encore dans le texte d’hier (et tout cela m’approche dangereusement de l’idée de tenir un blog) que j’ai enfin exprimé le sens de la surface en matière de marché et que toutes les autres élaborations, que ce soit celle des modèles financiers ou celle de Taleb qui les critique le premier et qui sombrera avec eux en premier, ont été mises en boîte et taxées, marquées, du mauvais nom de la profondeur.

De quel acharnement dans le faux problème (typiquement non philosophique) tous ces débatteurs ne font-ils pas la preuve !
« Discussion », aurait dit Deleuze, « et non pas conversation ! » Je suis le seul à émettre des signes sur ce forum et à dire quelque chose d’étrange et de nouveau ! Sans surprise, personne n’est capable de répondre. Le marché est en marche. Le marché, c’est-à-dire le virtuel, c’est-à-dire le monde de l’inversion, la surface et son continuel retour.

Comme une structure virtuelle qui vient envelopper et habiller la structure profonde et vient en quelque sorte la mettre en boîte, tout en se dégageant elle-même de l’espace et de l’idée même de l’espace où une boîte et son contenu et le jeu des questions-réponses auraient encore un sens – je pense à l’architecture de Bernard Khoury, qui « dépose » l’ancien bâtiment, l’ancien monument, l’ancien symbole, pour en faire un signe, pour créer ce monde de la surface qui est le nôtre aujourd’hui et où ne circulent plus que les signes et l’inversion –, il est temps qu’advienne le modèle suivant, celui de l’écriture à la surface, celui qui sera enfin capable de vivre dans la superposition et dans le virtuel du marché, celui qui donnera l’intotalisation des possibilités rien qu’en parcourant la surface : le modèle qui mettra enfin Black-Scholes-Merton en boîte et qui ne le dépassera pas dans le sens du contenu de la boîte et de la possibilité – car le couple formé par Black-Scholes-Merton 1973 et le Black Swan 1987 a définitivement mis un terme à cet espoir-là de la profondeur, à cette perspective-là de la « boîte » ; il a mis un terme à ce fondement pour en annoncer un autre : celui du virtuel –, mais qui le déposera en déposant le contenu et en ne reconnaissant plus que la surface comme seul terrain où la boîte et le signe seront seulement posés.

Tant que Black-Scholes-Merton se concluait dans la possibilité et dans la partition, tant que le produit dérivé, la promesse, l’objet ordinaire mais qui est extraordinaire, ne connaissait de deuxième acte que celui de la couverture et de la récupération par la totalisation des possibles et par la nécessité, il s’enfermait dans une boîte et il répétait, à chaque fois, l’horreur du dehors. Malgré le hurlement répété de l’entaille, de cette matière subjective, de ce corps béant gisant sur le lit, l’écrivain ne savait pas encore se livrer à la surface : il ne reconnaissait pas encore le marché.

L’entaille le jetait au-dehors, qu’il n’avait pas prévu. À la passivité de l’entaille succédait la passivité de l’évacuation par la totalité, par le monde, par l’assurance, c’est-à-dire par l’actuariat, par la mauvaise métaphysique, par le dogme qui n’a pas compris la réelle révolution de la probabilité, cette réversion à la surface qui s’appelle le marché.

Le marché, l’écriture, l’œuvre, c’est-à-dire la répétition, l’implication, la répétition de la distance et de la différence, ne parvenaient pas à s’enclencher. (Combien est distant le point de vue final de Barton Fink sur le cinéma du point de vue initial ! Alors même qu’il répète la même pièce, mais cette fois il sait qu’il a créé quelque chose de « grand ».) Tant que le modèle restait enfermé dans la boîte de la possibilité et de la promesse qui ne pouvait rien faire parce qu’elle était aussitôt récupérée et emballée par l’assurance, il se fermait au marché ; il se fermait à l’œuvre. Le modèle suivant est celui qui parviendra à mettre Black-Scholes-Merton au marché, qui complétera enfin le troisième acte de la réapparition de la surface : du retour a priori anodin de l’objet initial.

Car c’est le même produit dérivé qui revient à la surface ; on revient à son prix, comme seule donnée visible et qu’il faut, pour cette raison, nécessairement récupérer. Et c’est alors comme si on n’avait rien fait et que toute la machinerie déployée, qui a d’abord exhibé l’objet ordinaire (cette écriture initiale de produit dérivé) et l’a fait ensuite disparaître dans le tour du monde et dans la fiction, dans le monde de la profondeur et de la possibilité, c’est comme si tout cet intermède n’avait servi à rien. Sauf que je dis qu’il a servi à regagner la surface. Car ce qui réapparaît, ce n’est pas l’objet – on s’est toujours douté qu’il n’a pas vraiment disparu – mais la surface.

Le troisième acte du tour de magie, le prestige, est le dépassement de la profondeur (à la fois celle de la possibilité et de l’actualité – car rien n’est actuel : ni quand l’objet a disparu, ni quand il est reparu) pour l’exhibition, enfin, de la seule virtualité. Car après cela, au point où on est arrivé, après toute cette superposition de plans (et la réflexion sur le cinéma devient ici cruciale), tout devient possible, tout devient signe, et l’on peut seulement se douter et s’exclamer de ce que peut un corps !

Mettre Black-Scholes-Merton en boîte, et aussitôt faire un pas de côté pour mettre le pied sur la surface du marché, pour aussitôt en déposer le contenu. C’est par cette boîte, par ce signe qui ne s’exprime plus par ce qu’il contient (car le contresens du signe c’est la question : qu’est-ce que c’est ?) mais par ce qu’il con-touche (tangere), c’est par ce qui arrive au signe, le contingent, par cette mise en boîte qui nous dégage de l’espace du contenu, que l’implication est enfin atteinte et que le signe, qui nous tient là (il nous tient, il ne nous contient pas) vrillés à la surface, peut nous laisser aller à la découverte (qui est une création, non pas une fabrication) de ce qui court à la surface.

Karl Mundt, qui vit dans l’hôtel désert de la réalité, du monde, Karl Mundt, qui est le monde, traite l’écrivain de « touriste avec une machine à écrire » qui vient se plaindre à lui que le monde, c’est-à-dire lui, Mundt, ce voisin qui est le dernier recours de l’écrivain et à la porte duquel celui-ci viendra frapper au moment de la transgression et de l’entaille en le suppliant d’ouvrir, « fait trop de bruit ». Car la promesse de l’écrivain a dégénéré et il a tranché le cou de la femme censée « écrire pour lui » : elle était censée débloquer son écriture, la « laisser aller », et il pensait initialement, innocemment, « écrire sur elle », « être inspiré » par elle.

Le monde est ce qui dérange l’écrivain qui s’est retiré pour écrire, qui le dérange parce que l’écrivain se trompe et qu’il pense que c’est en se retirant dans un hôtel désert, dans un monde qu’il a délibérément rendu désert, qu’il parviendra à commencer à écrire. Ce monde qui ne peut pas ne pas faire du bruit, depuis une chambre qui est désormais seulement voisine, ne peut que déranger l’écrivain parce que ce bruit, qui est pourtant le bruit du monde, lui semble être le seul bruit qui le distrait dans cet hôtel désert, le seul bruit qu’il devra aller faire cesser pour que règne ce que l’écrivain pense être le silence total, propice à l’écriture.

Ce n’est que parce que l’écrivain s’est isolé dans ce faux pli, dans cette « fausse missive », se trompant ainsi fondamentalement, qu’il a à la fois la fausse impression que le silence est ce qu’il doit faire régner et la mauvaise impression que le bruit du monde, qui ne peut pas s’arrêter et dont c’est une absurdité de penser que l’on pourrait s’en isoler, est le seul bruit qui dérange. Un bruit d’autant plus distinctif et troublant et irritant qu’en dehors de ce bruit, l’écrivain ne croit plus percevoir que le silence.

Et le monde est à la fois le voisin, l’unique et énorme voisin de ce grand hôtel désert, que l’écrivain ira supplier au moment où l’entaille a été faite et où le meurtre a été commis (cette entaille qui est la déclaration de passivité de l’écrivain, le décalage qu’il commet avec le monde et qui le condamne, après le blocage, maintenant à la réécriture, à la tentative désespérée de rattraper sa promesse). C’est le moment où l’écrivain doit maintenant se sauver, remonter à tout prix à la surface, repartir courir dans les deux sens (Deleuze), à la fois en fuyant le plus loin possible de ce crime commis dans la profondeur (la passivité) avec l’impression de n’avoir pas lui-même agi de la sorte et d’être la victime de l’entaille au même titre que le corps de la femme, et à la fois en restant le plus près possible de la scène du meurtre.

Car il ne réussira à commencer à écrire qu’en considérant – elle sera même constamment posée à sa table – la boîte qui aura résulté du meurtre : la boîte où sera « contenu » désormais le meurtre et dont ne nous importera pas tant le contenu que le « sens », et même la localisation spatiale vis-à-vis de l’écrivain. (En effet elle restera fermée et ficelée : ce qu’elle contient bouge en faisant un bruit non identifié, la miniature du bruit du monde ; c’est tout juste si on se demande un instant si cette boîte contient la tête de la femme.) Elle est en face de lui, posée sur sa table. Ce qui est sûr c’est qu’il n’y est plus contenu lui-même. Désormais elle ne le quittera plus.

Comme dernier rapport empirique, de pure extériorité et de pure indication, avec cette boîte qui ne contient décidément rien et qui n’exprime certainement rien, l’écrivain dira qu’il ne sait pas ce qu’elle contient et encore moins si ce qu’elle contient lui appartient. (En tout cas, le monde dira à l’écrivain, au moment de le quitter, que ce qu’elle contient n’appartient pas au monde.)

On voit ainsi ce que le monde peut faire aux écrivains qui commettent avec lui et avec sa matière l’irrégularité consistant à venir à la fois se plaindre qu’il fait trop de bruit, qu’il est seul à faire du bruit dans cet hôtel où ils pensaient s’être isolés pour écrire, et à la fois le supplier de les aider. Ce rapport de l’écrivain au monde, hautement irrégulier, qui est de l’ordre du « mauvais pli » et du décalage pour ne pas dire du contresens de la matière, est simplement celui avec la matière du monde : l’écrivain doit à la fois la fuir et l’utiliser.

Ce n’est pas que la matière l’inspire directement, car il aura fallu à l’écrivain un intermédiaire. Il a appelé la femme au moment du manque de l’inspiration. Or, ce qu’il a fait avec elle, c’est encore autre chose. Il s’est appuyé sur elle, sur son corps ; il a couché avec elle ; il a utilisé son corps et non pas son esprit. Il l’a donc déjà détournée, mal utilisée, en matière d’inspiration. Il a donc déjà eu, avec elle, recours au « faux pli » (à moins que ce ne soit elle qui ait désiré coucher la première). C’est la femme qui était censée inspirer l’écrivain ; or, on voit maintenant ce que celui-ci a fini par faire avec elle, et ce que le monde a fini par faire avec les deux.

La matière du monde fait autre chose qu’inspirer l’écrivain directement. Comme si d’être sorti du monde pour écrire, d’être venu se plaindre, à la porte du monde, qu’il fît tout ce bruit, pouvait se régler par une substitution harmonieuse et par un passage continu : le monde venant doucement porter l’œuvre de l’écrivain et l’inspirer maintenant, alors qu’il le recevait chez lui la veille. Comme si d’être inspiré par le monde pouvait remplacer la familiarité et l’habitude, j’allais dire la générosité ou tout simplement la vie, qui caractérisaient la relation entre l’écrivain et le monde et que l’écrivain, en se retirant du monde, aura volontairement perdues.

Le monde coupe alors la tête de l’écrivain, la met dans une boîte qui n’appartient plus à personne : ni au monde, ni à l’écrivain, et il pose cette boîte sur la table devant l’écrivain. Il y a une inversion significative ici : on parle de la boîte qui contient la tête de l’écrivain (et encore, cela, on ne le sait pas : cela n’est pas montré, révélé, affirmé ; cela sort déjà complètement du registre de la monstration directe et de l’expression et de la coïncidence du présent ; il y a là, déjà, un échange de ces catégories premières que Derrida dit être celles de la vérité) et non pas de ce que contient la tête de l’écrivain, qu’on nous dit, par ailleurs, appartenir au studio de production qui a mis l’écrivain sous contrat.

D’ailleurs ce contrat avec le studio, ce contrat avec la mondanité et non pas avec le monde, ce premier passif de l’écrivain, cette promesse qu’il doit rattraper et honorer, ce contrat bénin avec le public et la publication, sera sans commune mesure avec l’entaille que l’écrivain devra honorer pour le monde.

Ce contrat sur ce que la tête contient ne nous intéresse pas. La véritable œuvre de l’écrivain, celle écrite pour couvrir l’entaille faite dans le monde, celle écrite en relation avec ce que la boîte qui contient la tête l’écrivain contient

(et encore on n’est pas sûr qu’elle la contienne ;
- on n’est pas sûr que cette boîte contienne quelque chose au sens de l’objet présent ;
- on ne sait pas si elle ne contient pas simplement et ne « représente » pas simplement la pure relation d’inversion du contenant et du contenu, l’inversion de l’inspiration de l’écrivain et de toute la question de savoir si c’est lui qui contient le monde ou si c’est le monde qui le contient, l’inversion de la notion de contenant à la surface sans profondeur où c’est la notion de volume qui perd, pour commencer, tout son sens ;
- on n’est pas sûr que le résultat de l’inversion ne soit pas l’échange des contenants : non pas l’inspiration vécue comme un passage de relais entre l’écrivain et le monde, comme un contrat qui se passerait bien, mais l’échange de toute l’idée d’inspiration et de rapport de l’écrivain au monde comme un rapport de contenant et contenu, d’habitant et résident, contre l’idée de la surface où l’écrivain est désormais ouvert à la contingence ;
- on n’est pas sûr que le résultat de l’inversion ne soit pas l’inversion elle-même et que la structure d’attente de l’œuvre et de l’écriture à la surface ne doive pas désormais être vécue comme une inversion),

la véritable œuvre de l’écrivain,

- celle écrite en relation avec rien ou plutôt en relation avec la pure structure d’inversion et d’échange,
- celle écrite purement à la surface de l’inversion,
- celle qui a un sens, écrite en relation avec ce que la boîte qui contient la tête de l’écrivain contient (et encore, on ne sait pas positivement et on ne peut pas savoir ce que cette boîte contient)
- et non pas écrite directement (ce qui reviendrait logiquement au même – mais s’agit-il de logique ici ?) en relation avec la tête de l’écrivain
- (ce qui montre encore une fois que ce n’est pas la relation du contenant et du volume et de la localisation qui compte, mais simplement la structure de l’inversion),

cette œuvre écrite en relation avec ce que la boîte qui contient la tête de l’écrivain contient et non pas en relation avec ce que la tête contient, est infiniment supérieure à l’œuvre attendue par le premier passif de l’écrivain, et elle est, sans surprise, rejetée par le contractant ; elle est ressentie comme une perte, un write-off et non pas une écriture.

De là me vient l’idée d’associer cette écriture où l’écrivain est attendu et où il doit quelque chose, cette écriture qui ne peut que se transformer en perte, ce mauvais traitement de l’œuvre attendue sous l’angle de la mondanité et de la métaphysique et qui ne peut que se résoudre par l’abîme de la perte et de la signification, me vient l’idée de l’associer avec toute ma réflexion sur l’œuvre et l’originalité de l’œuvre.

Le monde n’inspire pas directement l’écrivain. Le divorce que l’écrivain recherche avec le monde pour écrire n’est pas aussitôt recouvert par la couche harmonieuse de l’inspiration. Le monde sanctionne l’irrégularité et le contresens qui est commis sur lui en coupant la tête de l’écrivain (c’est un coupeur de têtes, dit-on de Mundt).

Ou plutôt : même cela n’est pas sûr, le monde n’agit jamais sur l’écrivain par agence directe. On ne voit pas Mundt pénétrer chez Fink et trancher la tête de la femme couchée à ses côtés. Le monde reprend simplement les choses en main au réveil de l’écrivain. D’ailleurs, l’écrivain s’est endormi suite à l’échange amoureux. Il s’est oublié et a oublié son appel, sa mission, dans les bras de la femme. Il s’est échangé et s’est inversé. Il a oublié l’ordre de la mission. Il n’en résultera, à son réveil, que l’inversion : l’entaille déjà profonde dans le corps de la femme, la passivité de l’écrivain, le meurtre qui est consubstantiel avec son « oubli de soi » à la surface de l’écriture, avec son contact avec la matière subjective sur laquelle il voulait d’abord, littéralement, s’appuyer pour écrire (et même cette femme a déjà littéralement écrit, ou laissé écrire, l’œuvre de prédécesseurs célèbres).

C’est le réveil de l’écrivain, aux côtés de l’entaille, qui lui fait pousser le cri qui réveille maintenant le monde, son voisin. Le monde reprend les choses en main (« Je te crois », dit-il à l’écrivain) et vient couvrir, littéralement faire disparaître, le corps entaillé de la femme.

Au total, le monde totalitaire s’en va : il laisse l’écrivain pour la première fois seul dans l’espace où écrire. Pas tout à fait seul. Car il laisse à considérer à l’écrivain cette boîte qui contient la tête de l’écrivain et qui est ce que le monde dit lui appartenir, ce qu’il dit être le « peu » qui appartienne à un homme en fin de compte. (Mais ce qui appartient désormais au monde, au lendemain de ce pacte scellé entre l’écrivain et le monde par l’entaille, appartient également à l’écrivain, non pas au titre de l’appartenance, de la propriété et du contenu propre ; car cela leur appartient au titre de l’extériorité de l’inversion.)

Ainsi l’irrégularité que l’écrivain aura commise avec le monde, qui se sera conclue par l’entaille au moment du contact avec l’authentique matière subjective et qui aura nécessité, au réveil, la couverture et la reprise en charge par le monde, aura-t-elle eu pour résultat de laisser l’écrivain enfin seul, mais bientôt en présence de son œuvre, avec une boîte où l’on suspecte seulement qu’est contenu, non pas au sens du contenu mais de l’inversion, ce que contient la tête de l’écrivain. C’est cela qui donne l’impression que le monde aura, au total, tranché la tête à l’écrivain.

Une fois déposé à l’extérieur de sa tête, dans la structure d’attente de l’inversion, l’écrivain, qui a maintenant devant lui le « représentant » de l’entaille (cette boîte qui contient la tête de la femme mais qui contient surtout ce que contient la tête de l’écrivain et dont va sortir l’œuvre sans que l’écrivain y soit présent et attentif – car alors il est à l’extérieur de la boîte : elle est posée sur sa table ; elle représente pour lui la passivité qu’il doit rattraper), l’écrivain peut maintenant commencer à écrire la fiction, il peut produire l’écriture qui finira par rattraper l’entaille.

Ainsi se confirment chez moi
la notion de l’inversion,
celle qui est issue de l’échange,
celle qui permettra que l’écrivain soit ouvert à la contingence et à la réactualisation continuelle et qui est ici matérialisée par l’attente,
par l’attention de l’écrivain à son œuvre
à la surface où seront désormais posés,
dans une boîte qui aura elle-même inversé le sens du contenant et du contenu et le sens de leur rapport,
la tête de l’écrivain et ce qu’elle contient,
où le sens de ce qui est posé ne le sera plus
que dans ce sens qui n’appartient ni au monde ni à l’écrivain,
la tête qui est ici posée n’étant plus
ni la matière du monde (l’inspiration directe) ni la tête vide de l’écrivain,
mais la tête comme l’extériorisation et comme la traduction,
sur le double sens de la surface,
du contresens originel commis contre le monde,

et la notion de l’entaille faite à la matière subjective,
cette entaille qui est le prix de l’irrégularité de l’écrivain et la marque qu’il portera désormais au lendemain de son forfait,
cette entaille que l’écrivain devra maintenant rattraper et couvrir à la lumière du contenu invisible d’une boîte que le monde lui a laissée,
une boîte qu’il ne lui a pas laissée directement,
comme « matière à inspirer l’écrivain »,
mais comme le résultat de l’échange et de la substitution qu’a dû opérer très vite le monde pour couvrir l’entaille de l’écrivain dans le corps,
et le laisser vivre au lendemain de l’acte.

Au lendemain de l’entaille (déjà promise à la surface du marché et à l’échange qui n’aurait pas de sens sinon), le monde ne livre pas directement la matière de rechange, la matière pour couvrir l’entaille, mais une boîte fermée, qu’il laisse à l’écrivain. Et dans cet acte de laisser, on comprend qu’il s’agit là du résultat de la transformation, de la transsubstantiation, de la manipulation du monde : on sent l’échange.

Car le monde disparaît ; il va lui-même oublier l’écrivain. De cette boîte l’écrivain devra faire sortir, par une opération qui n’est plus du tout celle d’extraire un contenu, l’écriture qui permettra de couvrir (dynamic hedge), mais de couvrir autrement maintenant et non pas dans le sens attendu, de couvrir, non pas dans le sens du contenu de la tête ou de l’appartenance au monde ou du corps de la femme, l’entaille.

J’aurai donc montré comment la surface, qui est le résultat de cet échange et de cette réversion du « contenu », devient la surface du sens qui compense le contresens de la veille. Car elle est à deux sens pour l’écrivain, celui d’être coupable et d’être victime, celui d’être actif et d’être passif, de vouloir fuir et de rester près de la boîte.

C’est sur cette surface que le marché, cette œuvre qui ne sort ni de la tête de l’écrivain ni qui appartient au monde mais qui est la réciproque ou le résultat de la relation entre le monde et l’écrivain (la réciproque de la pénétration/fuite de l’écrivain, dans le monde/hors du monde, son voisin, la réciproque de la pénétration/prise en charge, de l’aide/disparition et retrait du monde de la pièce de l’écrivain), c’est sur cette surface que le marché fera enfin écrire et voyager l’écrivain vers son œuvre.

Ainsi le sens, au sens du non-sens de Deleuze et de l’inversion obtenue au lendemain du contresens de l’entaille, devient-il cette inversion de l’écrivain et de sa boîte (dire que j’ai parlé de la mienne, et que j’en suis, à ma manière, également extrait), cette extériorisation de soi-même qui lui permettra d’être l’auteur original et en même temps de suivre, non pas son inspiration, mais autre chose, la contingence absolue sans doute, de suivre simplement la surface, et rejoint-il en cela le sens de la surface du marché, qui est pour moi celle de l’événement et de son écriture : qui est la nécessité de la contingence.

Il me restera à revenir sur mon interprétation de la spéculation factuale : sur ma notion de l’écriture comme la réciproque de la pensée perdue dans l’absolu.

Je voulais comparer la perte dans l’absolu avec l’entaille, la théorie et le régime de la nécessité avec celui de la fiction qui cherche à dupliquer cette entaille et cet oubli, et l’inspiration qui vient enfin sous la forme inattendue de la déconstruction du contenant et du contenu et de la déconstruction de l’image spatiale qui tenait prisonnière l’idée de la cohésion de la pensée (et de la vie créatrice de l’écrivain : l’inspiration) avec la surface survenue du sens, avec le marché et la spéculation factuale, avec l’exploration de cette sortie de la pensée hors de soi, qui est exactement à l’image de Barton Fink assis en face de la boîte.

Il est assis en face de la boîte qui a été déposée sur sa table par le monde et qui contient ce que contient sa tête mais qui ne lui appartient pas, qui l’accompagnera toujours (mais pas selon l’image du cercle corrélationnel) et qui est l’idée même de l’écriture.

Je propose d’appeler boîte tout signe qui aura réussi à transformer le EST en ET.

C’est-à-dire que la lettre qui est substituée et échangée, chez Derrida, le « E » de la différence qui devient le « A » de la différance et qui le devient en silence, dans une opération muette, sous-marine, relevant du monde du silence,

la lettre qui jette sous la surface de l’onde sonore, sous la vague du discours et de la voix, l’abysse de la non origine,

la lettre qui jette l’abysse sous l’air lui-même :

sous l’air du phonocentrisme,
ce milieu du son et de la respiration,
cette particule,
ce centre qui joint les hommes bien avant le centre du monde
(car alors ils respirent tous le même air et s’accordent tous sur le même présent et sur la même particule qui est, au minimum, celle de l’air),

la lettre qui jette sous le discours le fond sans fond où, à vitesse infinie, dans l’opération muette de l’écriture, l’espacement de l’intervalle et du délai s’est toujours déjà substitué à la coïncidence du sens et du vouloir-dire,

la lettre qui est substituée et échangée, chez Derrida, et qui, pour cette raison, éclaire là le domaine de la généralité, justement celui de l’écriture générale (archi-écriture),

cette lettre devient, chez Deleuze, une lettre qui a disparu, qui a été donnée : le « S » aux deux crocs symétriques.


Le « S » a accroché avec ses deux crocs les deux premiers actes :
le premier, celui de la possibilité qu’on croyait s’être réservée dans une partition du monde et qu’on croyait avoir réservé au monde comme la future reconnaissance et la gloire et le triomphe de l’œuvre qu’on s’était promise, la promesse qu’on pensait pouvoir remplir aussi facilement, à condition que l’on soit isolé du monde* ;

et le deuxième, celui du tour du monde (le tour de force et de magie du monde), le tour de la totalisation des possibilités et de la nécessité qu’on convoque alors pour expliquer, recouvrir et aussitôt ôter de l’image cette entaille qu’on ne comprend pas**.

C’est l’entaille qui est venue s’ouvrir, béante et nous baignant dans le sang, sur le matelas subjectif même où l’on pensait régler le problème de l’écriture en le détournant vers le corps***, où l’on pensait se soustraire à la tâche de l’œuvre en acceptant de se distraire par la capacité de mélange aveugle des corps et par une profondeur qui est celle de la schizophrénie, qui est l’horreur de la plongée dans le mélange des corps et de la cause et l’effet et où tout nous échappe, et avant tout la propre conscience de nos propres actes ;

une profondeur qui s’ouvre là toute seule et où nous sommes précipité, qui s’ouvre au lieu de la surface de l’œuvre, au lieu du signe de l’œuvre qu’on n’est pas encore, à ce stade, tout à fait préparé à recevoir ; une profondeur dont on ne voulait pas, qui nous surprend et nous précipite au-dehors en même temps qu’on est précipité en elle, mais qui était sans doute nécessaire pour nous marquer, pour nous laisser abandonner l’idée légère et stupide de la partition et de la possibilité ;

une profondeur qui nous dit : « Plonge un instant dans la profondeur de la marque ! Vois ce que ça coûte d’avoir promis quelque chose au nom du transcendant, au nom d’une faculté qu’on pense avoir et dont on pense qu’elle donne le droit de quitter le flux du monde de s’isoler ! Vois ce que ça coûte d’être sorti du temps pour susciter momentanément l’autre monde, pour jouer avec les possibilités, pour considérer ce qu’on pense pouvoir faire et créer facultativement ! Comme si la création était facultative ! Comme si on pouvait s’isoler et prendre du recul pour penser de façon transcendante à une autre possibilité du monde qu’il nous reviendrait d’inventer ! »

Le « S » a accroché avec ses deux crocs le premier acte de la promesse et de l’entaille et le deuxième acte du tour du monde et de la nécessité qui y est attachée ; le tour du monde auquel on a recours pour laisser partir l’entaille, pour effacer et recouvrir l’entaille (qui avait révélé notre passivité à l’endroit de l’œuvre) par une passivité d’ordre supérieur, celle devant l’ordre du monde qui vient alors tout enlever à notre place, qui vient faire le sale boulot pour nous et qu’on suit seulement bêtement, stupidement, des yeux.

C’est le stade où l’on est encore bête et où le problème est un faux problème ; c’est-à-dire qu’on n’a pas encore perçu le signe, et la pensée ne connaît pas encore son dehors.

C’est le stade où l’on est défait et où, regardant le monde agir à notre place, s’en remettant ainsi à la solution totale (pour ne pas dire finale) du monde, on se laisse aller à la mauvaise distance avec le problème (qui n’est pas celle de l’implication et de toutes les distances qu’elle enveloppe, mais celle de l’explication : à ce stade du faux problème, on commet en effet le contresens de la fabrication qui revient à expliquer avant d’impliquer) et on regarde le monde faire le boulot de loin.

Et cela veut dire qu’on a désespérément cherché et trouvé l’explication, qui est qu’on en fabrique une avec l’image dogmatique de la pensée. On commet alors une mauvaise projection ; on se retire dans la distance de la fiction inventée (et pour commencer, celle-là même du monde coupeur de têtes et de l’idéologie, et de la folie, de la violence).

Le « S » a accroché, dans le même « tournis », la promesse et le tour, la possibilité frivole, la pensée facultative, et le tour du monde qui n’est que le tour qu’on pense avoir fait du problème mais qui est un faux problème. Le « S » a accroché ces deux premiers actes et a disparu ; il a donné cette disparition au lieu de se contenter de la substitution et il relève ainsi d’une économie tout différente.

Le « S » annonce la répétition de la différence, le signe comme répétition de toutes les distances qu’il implique, et non pas la généralité de la différance ; il annonce le signe comme devenir et non pas comme répétition originaire ou comme récession dans l’abîme sans fond de l’origine.

J’ai proposé d’appeler boîte tout signe qui enveloppe les distances et les implique au lieu de les expliquer, et qui transforme le « EST » en « ET ». (Car l’on explique avec le « EST » de la nécessité, que celle-ci soit métaphysique ou transcendantale, tandis qu’on implique avec le « ET » de la superposition et du pli.)

La boîte est ainsi tout signe qui finit par être posé à même la surface de la table, ni relié à soi ni indépendant de soi, et que l’on considère alors à distance, que l’on considère presque « de côté » et non pas dans l’axe. On le considère par la capacité et non pas par la faculté ; c’est-à-dire que l’on ne demande pas ce que le signe est (ce que la boîte contient) mais ce que le signe et ; on n’interroge pas le signe directement, en profondeur, sur le mode de la question qui relève de la schizophrénie et de la répétition obsédante, violente, mais indirectement, par le côté du regard.

On sait que le signe se trouve là, à proximité ; qu’il signale le lieu de l’œuvre mais qu’il ne la contient pas – car le lieu de l’œuvre est le lieu futur qui ne peut pas être prévu, ou compris, ou contenu. On touche le signe par le côté de la pensée et non pas par la paroi ; on le touche (c’est-à-dire qu’on le perçoit, on le réalise) par le contingent et non pas par le contenu, par ce qui arrive, ce qui est incident, ce qui frappe de côté, et non pas par ce qui est tenu (comme entre deux doigts, comme entre deux parois).

Ainsi, on finit bien par toucher le signe par l’extension et par l’augmentation d’un certain volume, mais c’est un volume de contingent et non pas de contenu ; c’est un volume qui ne renferme rien puisqu’il est ouvert à ce qui arrive (à ce titre, c’est un volume maximal), c’est un volume creux qui n’a pas de paroi et dont la seule « mesure » est la notion de capacité : cette capacité de contenir qui a la capacité absolue de contenance de la contingence.

Car la contingence est capable de tout ; elle a toute capacité, c’est-à-dire qu’elle a la capacité de tout et qu’elle contient tout.

On touche le signe par cette surface de contact avec lui qui est qu’il implique toutes les futures distances et les répétitions et qui est que, une fois qu’on s’établit à la surface de l’écriture c’est-à-dire de la nécessité de la contingence, on est, avec la contingence absolue, essentiellement dans la position inverse caractéristique de l’implication, celle où le marché est le signe flottant, le prix liquide contre lequel on va inverser le contenu du modèle et prendre au-dehors, dans le flot de l’écriture, dans le marché, ce qui en constituait l’intérieur, le mécanisme interne, la loi, la faculté, l’illusion, à savoir la partition du monde, la nécessité théorique et le simple collage de l’écriture qu’elle signifie.

La boîte est tout signe posé sur la table, signalant l’espace où écrire, et qui nous aura dégagés de l’espace, c’est-à-dire qu’il nous aura dégagés de toute idée de « contenu » qui aurait été contenue dans l’idée de l’espace. Nous sommes donc posés à côté du signe qui ET avec nous (qui ET nous), et nous sommes dégagés du contenu, puisque la boîte, qui ne contient rien parce qu’elle contient l’idée du contenu de laquelle nous nous sommes dégagés, est désormais posée devant nous. Elle n’est plus à l’intérieur de nous, comme une pensée que nous projetterions d’elle et nous ne sommes plus à l’intérieur d’elle.

Et j’ai dit que la boîte, ma boîte, était ce signe impliqué qui m’avait exactement permis de dépasser cela. Car est contenue dans cette boîte, dont j’ignore le contenu et même si ce qu’elle contient m’appartient, la possibilité que j’avais pensée réservée pour moi – la possibilité que deviendra la boîte – et sont contenus la fiction, le tour du monde et la fabrication, le pacte avec le diable que j’aurais pu nouer par désespoir de la possibilité, si j’avais jugé que l’entaille était trop insupportable, que je devais me jeter au-dehors et qu’une puissance plus grande devait venir me sauver et me « racheter ».

Je me suis dégagé de cette boîte et de ses plans préfabriqués, de ses scénarios écrits et prévus et déjà projetés et montés mille fois dans les studios, pour m’ouvrir à la contingence pure que j’allais désormais guider par la seule nécessité de l’écriture, par la seule tension désirable à la surface de l’œuvre.

* Barton Fink
** Karl Mundt
*** Audrey Taylor