Après le Marché

« En écrivant, tout que tu désires finit par avoir lieu. »

Il ne faut pas comprendre cette affirmation prodigieuse dans le monde des possibilités absolues, car elle donnerait alors à penser que l’écrivain a le pouvoir d’agir sur le cours de l’histoire, mais dans le monde qui est strictement couché dans l’écriture et ajusté à elle et qui est celui des possibilités conditionnelles au seul état matériel qui a alors lieu : l’état d’écrire.

Vue de l’extérieur du plan de travail de l’écrivain, cette affirmation reviendrait sans doute à dire que ce que l’écrivain désire depuis le début et tout le temps, c’est écrire, or c’est cela qui finit toujours pas arriver, en écrivant. Mais vue de l’intérieur, et avant même de distinguer, dans le fil de l’écriture, différentes couleurs et différents états d’âme (états forcément intérieurs : comme si je disais que cet écrivain voulait depuis le début aimer cette femme, or, c’est précisément ce qui a fini par lui arriver : il a fini par l’aimer en écrivant), l’affirmation n’est pas forcément aussi tautologique qu’elle en a l’air. Rien n’est moins assuré, en effet, quand on veut écrire, et même, je dirais, quand on écrit, que l’on finira par écrire.

L’écriture essentielle, celle qui n’est pas distraite et éblouie par la possibilité (celle où l’interféromètre de Pierre Ménard a déjà fait son travail de séparation entre une modalité traditionnelle comme la possibilité et la modalité propre de l’écriture qui est la capacité), est pour moi, toujours, une écriture postérieure. C’est-à-dire qu’elle n’a pas lieu en écrivant, mais après. Elle a lieu après la fin du projet, de la conception, de la possibilité, de la métaphysique, du résultat, de la copie, du calcul, etc., sans pour autant – et c’est là son point essentiel – qu’elle transforme cette fin en suite qui serait alors suivie par une fin plus définitive.

Non, la fin est véritablement atteinte ; les espérances ont toutes été comblées et les possibilités ont toutes été couvertes par l’algorithme de duplication et de contrôle stochastique ; l’auteur a même oublié cela, il a traversé cela pour se retrouver vraiment plongé dans la page où l’écriture matérielle, non prévue, non conceptuelle, va maintenant avoir lieu, et cette page est essentiellement blanche. Elle n’est qu’un blanc (de mémoire) où l’auteur pourra seulement alors rencontrer la surprise de son écriture. Mais elle n’est pas un vide, car elle est l’espace que l’auteur a fini tout à l’heure de combler tant et si bien qu’il y a laissé jusqu’à la dernière de ses conceptions et de ses espérances – il y a même laissé la toute dernière : qui lui avait laissé goûter la fin –, tant et si bien qu’il s’y est oublié et que ce qui reste désormais à la surface de la page, ce n’est nullement un résidu de pensée ou le germe d’un projet, mais simplement son corps massif, laissé là comme le représentant absolu de l’oubli, comme cet oubli même, en attendant justement la surprise, celle que ce corps laissé-là par le comblement de l’attente et la fin de toute conception soit enfin échangé contre le corps matériel de l’écriture.

Alors que tout est fini et pensé et dupliqué, tout va maintenant bouger, mais pas dans le sens de la possibilité. Tout va bouger dans le sens de la dérive et de la tristesse du marché de l’écriture : dans le sens où, la fin étant tombée, on veut, par cette suite qui se déclare juste après la fin et qui n’est ni un nouveau projet ni un espoir (car ils sont tous finis), enlever à la fin sa chute, lui enlever son effet, continuer à la surface. C’est la fin elle-même qui continue de glisser et d’avancer un peu.

Ainsi, c’est le mot « finir » qui n’a pas, en matière d’écriture, son sens usuel, traditionnellement associé à l’attente (expectative, espoir, etc.) et à l’aboutissement d’un processus, d’une patience au travail qui aura suffisamment duré. Et d’ailleurs, il n’est pas à sa place dans ma phrase : il ne devrait pas être associé à l’idée de la finalité, à ce qui finit par arriver au terme de l’attente ou du travail. Pour un peu, je dirais que le mot « finir » devrait être associé au commencement de l’écriture, comme lorsque j’affirmais plus haut que l’écriture commence après la fin, si je ne craignais d’associer le mot « commencement » à l’écriture, qui ferait aussitôt penser à un recommencement, et donc à une fin suivante.

Je devrais pouvoir dire que l’écriture finit au sens où elle commence mais que, comme son commencement, qui est si différent de la possibilité, garde bloquée avec lui la fin et la pousse et la traîne avec lui, celle-ci ne pourra pas s’échapper pour un rendez-vous ultérieur. L’écriture finit, non pas « finit par ». C’est un « finir » transitif qui ne se rapporte qu’à elle-même. De même, l’écriture, bien qu’elle soit le produit même de la patience et du travail prolongé et plongé (en immersion), ne finit pas par avoir lieu comme par épuisement de l’espace des possibles ou comme une récompense. Car elle est continuellement une surprise, mais triste, la surprise qui rend matérielle, plus massive et plus sombre la chute aiguë de la fin.

Ainsi, je devrais écrire : « Par avoir lieu, en écrivant, tout ce que tu désires finit. » (Séparant ainsi le « finit par ».)

« Tout ce que tu désires finit » : c’est là où s’arrêtent et finissent l’attente, l’espoir, le projet, la volition. Non qu’ils aient été comblés ; mais ils n’ont plus lieu. On abandonne le lieu du projet et de la possibilité. Le régime du désir et de la conception et de l’esprit est terminé, et d’ailleurs rejeté à la fin de la phrase.

Ce qui commence la phrase maintenant, c’est l’avoir lieu ; et « avoir lieu » ne s’interprète plus alors comme l’expression (syntagmatique) indivisible qui veut dire « se passer », « avoir une occurrence », comme un événement ponctuel qui vient justement clôturer une attente et finir un processus ; mais on parle maintenant « d’avoir lieu », de « prendre lieu », comme lorsqu’on dit « prendre forme ».

« En écrivant » ne signifie plus le temps continué du processus de l’écriture mais une décision elle-même devenue ponctuelle et tranchante, l’indication d’un changement de régime. « En écrivant » veut dire « par l’écriture ». L’écriture est en effet un « avoir lieu », elle est l’avoir d’un lieu, l’appropriation d’un lieu (ce fameux lieu où plus rien n’a lieu que le lieu). Elle n’est plus qu’une « occupation » (au sens de l’espace), une métrique et une variance, là où le processus continué et l’attente du « finit par » laissaient attendre une probabilité, une modalité du possible.

On ne s’attend plus à la probabilité, à l’espoir, ou même à la catégorie entière de la possibilité, en écriture, puisque tous ces régimes sont désormais finis, mais à la pure variance : cet intervalle de déplacement et de translation supplémentaires où, ce qui a été désiré étant déjà fini – et d’ailleurs il était sans doute d’autant mieux fini qu’il était déjà fini et décidé et « tiré » avant que l’écrivain ne le désire : il était déjà fini et déjà trop tard –, l’auteur s’approchant de la modalité de l’écriture ne voit plus la différence entre ces fins-là, et même c’est son indifférence à leur égard qui le définit (cf. Pierre Ménard).

L’écrivain dispose de la capacité de vouloir ce qu’il veut par écrit, de le vouloir dans ce lieu pur de l’écriture. Il a la capacité de se montrer original (et même originateur – comme si c’était lui qui produisait ces possibles et commandait leur réalisation) du cœur même, ou plutôt, depuis la fin même de l’inoriginalité. L’espace de variation dans lequel l’écrivain « ajuste » la possibilité de l’œuvre sur celle de l’événement extérieur n’est rien devant la variation, ou plutôt, devant la variance de ce qui va suivre ; si bien qu’en « finissant » (en commençant) par produire le plus grave, à savoir l’oubli matériel engendrant la surprise matérielle de l’écriture, l’écrivain a toute la marge pour dire que ce qui a fini par se passer était ce qu’il avait voulu.

Cet ajustement marginal est négligeable et presque imperceptible devant la vraie décision, le vrai vouloir, et l’avoir-lieu qui lui reviennent. Sans parler qu’en écrivant suffisamment longtemps, non pas longtemps dans le temps mais dans l’appropriation « profonde » de l’avoir-lieu et de la « fin » de l’écriture, la nappe de celle-ci finit par « imbiber » l’espace de variation du possible, si bien que cela deviendra indifférent de dire que ce qui a eu lieu a eu lieu à l’extérieur ou à l’intérieur.

Par son caractère long et étroit, la rue Visconti se confond si bien avec l’idée parfaite de la ligne droite, dans son tracé, sa percée et jusqu’à sa finition, que, lorsqu’on l’emprunte et qu’on la foule, dans la répétition du geste de ceux qui l’ont créée, on s’attend à en ressentir tout à fait, et à ne jamais en contredire, sous la semelle même, le caractère de ligne droite qui n’a ni épaisseur ni relief ni texture aucuns.

Or, une voiture était arrêtée, ce soir-là, à l’autre bout de la rue, les phares allumés. Il faut dire également que l’éclairage public de la rue était en panne et qu’aucune lumière ambiante ne viendrait donc atténuer le contraste, le détail, et l’infinie précision du phénomène qu’il nous serait donné d’observer.

Ce que nous avons pu observer alors, en empruntant la rue par l’autre bout, c’est que la lumière des phares de la voiture, parfaitement alignés dans l’axe de la rue et suffisamment éloignés pour sembler, depuis notre point de vue, littéralement sortis du sol et à peine émergés à sa surface, était si parfaitement rasante, dans l’obscurité ambiante, que les moindres aspérités et défauts de la surface asphaltée de la rue s’épanouissaient sous nos pas comme d’inexplicables taches sombres, qui nous donnaient l’impression que nous progressions sur un terrain accidenté, où les crêtes succédaient aux dépressions et où les crevasses étaient remplies d’un liquide noir insondable qui faisait redouter, à chaque pas, que l’on s’enfonçât dans d’insoupçonnables abîmes.

Ainsi la rue Visconti s’était-elle transformée en réelle course d’obstacles pour ne pas dire en champ de mines, et elle, qu’on traversait jusqu’alors comme une ligne droite très rapide, où la seule crainte était qu’une course aussi rectiligne et si parfaite ne fût pas, justement, trop certaine pour ne pas provoquer, dans un esprit forcément habitué aux incertitudes de la conduite, un accident qui lui serait propre et qui ne se serait dû en rien à la route, et pour ne pas entraîner, dans une sorte de mouvement réflexe contre la rectitude et contre l’improbabilité d’une telle rue, justement un coup de volant, un accident de conduite interne venant donner à l’improbabilité insupportable un support bien matériel, une réalisation même, c’est-à-dire un écart de conduite là où la rue n’en nécessitait aucun, et que la voiture, qui roulait jusqu’alors si bien et si droit, et comme les yeux fermés, ne se jetât tout d’un coup contre le mur et n’attaquât le trottoir dans le seul but d’ouvrir les yeux, cette rue Visconti nous offrait ainsi une profondeur, un champ d’intérêt et une réelle texture qui achevaient de nous convaincre que nous faisions là autre chose que marcher, que nous recherchions autre chose que progresser, mais que nous nous penchions sur la rue, que nous la feuilletions et que nous la compulsions, comme nous nous pencherions sur un texte difficile, que nous feuilletterions un livre inédit, que nous compulserions une œuvre maîtresse mais qui serait oubliée.

Ainsi ce qui paraît rectiligne et improbable serait-il amené, un jour, selon la disposition de la lumière qui ferait alors sur lui, ce jour-là, toute la lumière, à révéler une profondeur insoupçonnable et à réaliser, contrairement à son improbabilité, la probabilité qu’on l’ouvrât et qu’on le compulsât et que l’on s’attachât alors dans la probabilité à ce qui, en elle, serait visible et prononçable et prouvable (probable), à ce qui serait positif dans la vie et même dans la ligne – et même dans la rue de Paris dont la longueur, pour une largeur donnée, serait la plus grande.

La DS, en soufflant comme le vent sur l’autorité

Comme le vent solaire ?
Non pas un vent qui vient habiter la scène, déloger les personnages et faire claquer les fenêtres ; mais un vent subliminal, un vent qui circule dans la profondeur de l’image : un vent visuel et non pas sonore, un vent de particules qui pénètre tout ; qui pénètre le vide dans la matière (Joubert) : un vent de signes ;

car il faut dire qu’elle s’associe dès le départ (le sien) avec l’air ; elle a inventé l’aérodynamique et elle glisse sur un coussin d’air ; elle dépasse l’air, qu’elle ne respire pas directement, mais qu’elle fend, qu’elle pénètre comme une lame et qu’elle déroule sous son corps, sous la suspension de son corps, comme un tapis, comme une nappe d’air devenue portante, résiliente, tissée, et à la limite, compliquée ;

et pour la première fois, on comprendra ce que cela voudra dire qu’une phrase reste suspendue dans l’air ; qu’une phrase reste émise mais qu’en même temps elle file, qu’elle s’éloigne, qu’elle déplace le sens et la coïncidence et l’identité comme doit le faire chaque signe ;

car la DS, à défaut de respirer l’air et d’en faire partie, comme ces autres voitures ordinaires, ces représentantes ralenties, passéistes, dépassées, du phonocentrisme, l’a comprimé : elle l’a mis en boule, ou plutôt en sphères, comme une théorie qu’elle a bien comprise, tellement bien comprise qu’elle l’a intégrée à une mécanique plus large, où l’air, cet arrière-fond inodore et imperceptible qui baigne toutes les autres théories, est devenu pour elle un signe, une articulation, je dirai même un point… de suspension.

La DS, en soufflant comme le vent sur l’autoroute (sur cette voie rapide de la technologie moderne : la technologie indifférenciée, lourde, inutile, sans angle, sans précision, sans mot précieux ni phrasé ni période réelle) déplace l’air du temps. Elle fait jaillir un sens, plus unique que celui de cette voie à sens unique, qui vient « envelopper » (le mot est de Deleuze) le précédent, comme une vague qui roule sur un front de mer très large et qui enroule sa matière en même temps que le milieu entier où elle a lieu : cette nappe de sens, ce plan de référence qui aurait eu lieu – cela ne fait pas de doute – en cet endroit, en ce front d’autoroute, tout seul, mais que la DS vient marquer et que, en tant qu’elle le marque (c’est-à-dire qu’elle l’imprime et qu’elle l’articule), elle distingue ; elle le distingue comme un simple point qu’il aurait suffi de faire en cette matière-là, sauf qu’en plus la DS l’articule ; elle l’articule alors même que la surface, ici, manque de profondeur où aurait pu jouer l’articulation ; et en même temps qu’elle le distingue, elle le soulève et l’enroule forcément.

Il y a soudain, dans la marque, une plus large surface et une plus large idée que le point ; on parle de marqueterie, et la marque doit au moins étendre un motif, au moins une complication, une interrogation : « C’est la marque de quoi ? C’est quelle marque ? » (Justement, en parlant de voiture.) En cela, précisément, consiste la marque. La marque, peut-on dire, a plus de surface qu’un point et plus d’articulation qu’un signe ; elle articule quelque chose à la surface du signe. Elle serait ainsi un groupe de signes, un signe d’une classe supérieure, à l’agence différente.

La DS déplace le temps (et le sens même) devant ces voitures qu’elle dépasse et qui restent plantées là, même plus à l’état de signes – car elles ne signifient plus rien ; elles ont perdu –, mais de signes qui ont fondu sur ce passage lumineux de la DS et qui sont devenus liquides, qui sont devenus des lignes sur lesquelles la DS, en avançant, vient faire rouler le signe, le sens, la couleur et le nouvel air du temps.

Sur cette autoroute qui nous aura menés jusqu’à cette page évidente, si claire ici et si représentée, re-théâtralisée, redécoupée, remise en lumière, qu’elle en redevient confuse et même triviale, de La Recherche de Proust, la DS aura poussé (intransitivement) comme un arbre, mais plutôt au début de l’aventure et de son arborescence, un arbre encore pointu, encore très neuf, mais dont la racine, le fond sémantique et le tronc, porteur, potentiel, circulaire, et donc révolutionnaire, sont déjà en place ; et elle aura poussé avec force, celle de la signification (Derrida) et du signe (Deleuze), tout un front, toute une nappe d’air qu’elle a enroulée et fait progresser à la surface, non pas en déplaçant réellement la matière mais en déplaçant l’onde immatérielle. Or, c’est le propre du déplacement de la surface d’atteindre une vitesse infinie, car il ne déplace pas alors de la matière mais une forme pure. Il atteint la vitesse infinie de la différentielle d’espace-temps que la DS, en ce pli qu’elle provoque, en cet enroulement du temps et du sens qu’elle produit comme une vague, reproduit exactement en ce lieu.

La matière est de toute façon morte : elle est ici livrée aux voitures arrêtées, modernes, qui ne répètent plus rien et qui ne déplacent plus rien, qui n’enveloppent plus la distance, qui n’ont plus l’hétérogénéité des points de vue, qui sont collées les unes aux autre comme une solution dégénérée, sans variété ; qui ne sont plus qu’une matière homogène dont il suffit qu’elle soit balayée par la DS pour montrer combien elle est anachronique (alors qu’on penserait que c’est la DS qui l’est) ; ou plutôt, cette matière s’effectue, se représente, elle suit trop parfaitement le temps (Chronos qui veut mourir), et ce n’est pas « anachronique » qu’on devrait dire pour elle, mais « ana-aïonique » ; c’est une matière homogène et non plus disparse ; elle est sortie non pas du temps, qu’elle suit au contraire trop bien, mais de l’événement ; elle s’est expulsée hors du signe et n’articule plus rien ; elle ne répète plus aucune distance, ne va au bout d’aucune, ne connaît plus de dehors.

La DS n’est plus un véhicule de déplacement rapide, mais de déplacement à la vitesse infinie, comme un signe. Préparée par Blondeau, la DS aura poussé dans son sens sur cette voie rapide où la matière s’écoulait de manière si homogène qu’elle se confondait désormais avec la ligne qui est un arrêt continu et non pas un arrêt répété (comme le signe) – la ligne est un point final continu, un temps qui passe dans le vide, ininterrompu, sans passage de ligne, sans écriture, sans croisement et sans différentielle, sans pli de pensée et sans fécondation génétique, sans saut et sans mutation, un temps redondant ; un temps qui passe tellement qu’il s’est arrêté – sans rencontrer de semblables, à mille lieues donc du processus de ressemblance ; et je ne sais même plus si je peux parler, à son sujet, de processus d’identité (j’avais évoqué l’identité française) et si je ne dois pas, plutôt, susciter le soi de la différence.

Car il faut dire qu’elle ne trouve ses semblables que dans le « magasin » de Blondeau, cette bibliothèque où Blondeau travaille à quelques ouvrages immortels – et je suis sûr que le signe éternel, persistant, de la DS, se trouve là ; que cette mythologie sur laquelle Barthes a écrit et dont j’hérite, se trouve maintenant cachée chez Blondeau et qu’il suffit d’explorer et de sommer (ou de différentier ?) sa bibliothèque pour que surgissent là, et nulle part ailleurs, la mémoire et, je n’hésiterai pas à dire, « le sens », de la DS.

Elle rencontre ses semblables chez Blondeau, c’est-à-dire des signes incomplets qu’elle rassemble, et qu’elle répète (car elle est complète). Ces signes sont arrêtés. Ils sont comme morts ; des cristaux de temps, qui contiennent une vie, une génétique, un code que l’on peut encore réveiller, à la différence de la matière morte du flot de voitures homogènes.

Disons que les autres DS, ces dés sans voyelle et sans voix, morts de la double mort du signe, attendent d’être répétés par la DS qui vient les visiter et qui emporte leur sens avec elle chaque fois qu’elle vient et qu’elle s’en va. Sachant qu’ils pourraient être à leur tour reconstruits, ré-entretenus (ni contenus, ni contingents, mais entre-tenus, tenus entre les signes, entre les lignes).

La DS revient à chaque fois puiser là la mémoire de son signe (je ne dis pas : sa marque, son écusson, mais ses dés, son signe essentiel, à la fois dés browniens, âme du changement et de la différence, et dS, différentielle essentielle du marché). Elle rencontre ses semblables à l’extérieur, ou à côté, du processus de ressemblance. Car ces signes sont les signes de Blondeau : ils constituent son royaume, son domaine ; c’est à ses signes que l’on reconnaît Blondeau, c’est lui qu’on vient voir et qu’on visite quand on les visite. Et quand bien même ils resteraient sans voix, ces signes font partie du langage que Blondeau chaque fois réanime quand il prépare ma DS (je ne l’observe pas, à ce moment, je lui livre le contenu et les entrailles silencieusement) et qu’il m’envoie promener, en me la redonnant, vers une nouvelle frontière ou une nouvelle vague.

Au journal Le Monde, j’aurai donné les premiers signes de mon dégagement de l’espace après le tour du monde.

Le tour du monde est le tour de force qui a réussi à enfermer dans une boîte la métaphysique de la possibilité (les états du monde et sa partition, ainsi que les parois des pièces et les papiers peints métaphysiques qui s’en décollaient), réduisant ainsi la tête de l’écrivain, la coupant et la soustrayant dans une boîte, de sorte que ce tour a sorti la tête de la notion de contenu et qu’à la fois il a sorti, déposé, la notion de contenu hors d’elle, laissant ainsi se superposer à l’idée du contenu de la tête l’idée de la tête devenue signe, devenu ET (au lieu que la pensée était fondamentalement un EST) : l’idée de la tête désormais posée à côté d’elle-même, littéralement déposée, et telle que la première question de la réaffirmation et du re-marquage de son contenu, à savoir ce que la pensée sait et ce que la tête contient, sera désormais doublée de la seule réponse que la tête, ainsi déposée et ayant déposé avec elle toute idée de savoir et de contenu, pourra désormais se donner en se considérant elle-même comme un signe extérieur, à savoir : « Je ne sais pas si ce que la boîte contient m’appartient. »

Non pas là le signe d’une opacité et d’une incertitude essentielle, comme ne manquera pas de le penser Nassim Taleb, mais de l’acte de penser devenu signe, devenu événement, imprévisible, éternellement à répéter : à répéter dans l’arrêt même devant le signe, devant la distance qu’il nous impose. Le signe nous tient en respect, et j’avais dit que l’arrêt était une répétition, ce qui voulait dire que le signe, cela qui m’avait arrêté, ce puits, ce pit qui avait arrêté ma pensée, ce signe du marché que je répète depuis vingt-et-un ans, depuis l’âge de majorité de l’homme, était essentiellement une répétition.

Et le tour du monde a à la fois réussi à « couper » la tête de l’écrivain du contenu de la boîte ; à asseoir ce dernier à sa table, désormais à côté de cette boîte devenue pour lui le signe de l’arrêt, c’est-à-dire de la répétition et de ce dont la pensée-corps, la pensée à la tête coupée, peut. Car la pensée-corps-signe ne peut plus que la répétition. La répétition est l’autre nom de la différence et de l’écriture à venir ; elle fait que l’écrivain ne pourra plus désormais que répéter son œuvre, ce qu’il fera.

Le Monde a compris que des têtes devaient tomber après ce tour du monde et cette « mise en boîte » et que j’étais bien parti, avec mon marché dont je donnais là le premier signe, pour faire trembler ce sol et brûler tous ces papiers peints (ces papiers collés de la métaphysique), afin que, de mon nom enfin paru dans un journal (en préparation des futures apparitions et des signes suivants) et de ma pensée enfin sortie de la boîte comme un diable en boîte – sortie de la boîte aux deux sens du terme : au sens où je parle de ma boîte et depuis ma boîte et où, par conséquent, ma voix et ma pensée sortent de cette boîte dont certains n’ont pas entendu parler, et au sens où elle est sortie de la boîte entière de la métaphysique –, se dessine bientôt tout le futur chemin du marché, toute la marche du marché qui sera donc le retour, la réciproque du voyage de la pensée dans l’absolu, et que se dessine toute ma pensée en marche, dont la deuxième étape sera l’apparition du livre.

Un livre où, bien plus que le premier signe, c’est cette fois la réelle pénétration du marché dans le texte et dans l’écriture qui sera montrée au monde. Un livre où on reconnaîtra ma nouvelle façon de marquer (d’un titre ?) et de remarquer une œuvre : non plus celle d’y superposer une couche fictive, la couche de la fiction, non plus celle de la recouvrir du vernis du style ou d’une simple couverture qui porterait un nom trop simple (un nom trop différent, de consommation), mais celle qui consiste à laisser se produire, au-dessus du texte, toute l’infinie superposition du virtuel : cette réalité du marché qui vient de pénétrer le texte et qui n’est ni l’actualité ni la possibilité ; une couche de circulation, une surface d’inversion et de calibration au-dessus de la surface, où ce n’est plus seulement l’écrivain qui écrit ou qui écrit une fois, mais le livre qui écrit son propre marché, où c’est le livre qui crée un extérieur qui est l’extérieur de tous les points de vue.

Et au Financial Times, j’ai envoyé le signe des temps, à savoir que le temps qui occupe le journal, le temps financier, n’est pas un, justement, mais plusieurs ; que le marché ne se passe pas dans le temps mais qu’il répète le temps, puisque le futur, dans le marché, se re-price et se réactualise tous les jours. Je n’oublie pas de dire que cet article du Financial Times est extrait de la série, à ce jour la plus longue, de mes interventions. C’est encore dans le texte d’hier (et tout cela m’approche dangereusement de l’idée de tenir un blog) que j’ai enfin exprimé le sens de la surface en matière de marché et que toutes les autres élaborations, que ce soit celle des modèles financiers ou celle de Taleb qui les critique le premier et qui sombrera avec eux en premier, ont été mises en boîte et taxées, marquées, du mauvais nom de la profondeur.

De quel acharnement dans le faux problème (typiquement non philosophique) tous ces débatteurs ne font-ils pas la preuve !
« Discussion », aurait dit Deleuze, « et non pas conversation ! » Je suis le seul à émettre des signes sur ce forum et à dire quelque chose d’étrange et de nouveau ! Sans surprise, personne n’est capable de répondre. Le marché est en marche. Le marché, c’est-à-dire le virtuel, c’est-à-dire le monde de l’inversion, la surface et son continuel retour.

Comme une structure virtuelle qui vient envelopper et habiller la structure profonde et vient en quelque sorte la mettre en boîte, tout en se dégageant elle-même de l’espace et de l’idée même de l’espace où une boîte et son contenu et le jeu des questions-réponses auraient encore un sens – je pense à l’architecture de Bernard Khoury, qui « dépose » l’ancien bâtiment, l’ancien monument, l’ancien symbole, pour en faire un signe, pour créer ce monde de la surface qui est le nôtre aujourd’hui et où ne circulent plus que les signes et l’inversion –, il est temps qu’advienne le modèle suivant, celui de l’écriture à la surface, celui qui sera enfin capable de vivre dans la superposition et dans le virtuel du marché, celui qui donnera l’intotalisation des possibilités rien qu’en parcourant la surface : le modèle qui mettra enfin Black-Scholes-Merton en boîte et qui ne le dépassera pas dans le sens du contenu de la boîte et de la possibilité – car le couple formé par Black-Scholes-Merton 1973 et le Black Swan 1987 a définitivement mis un terme à cet espoir-là de la profondeur, à cette perspective-là de la « boîte » ; il a mis un terme à ce fondement pour en annoncer un autre : celui du virtuel –, mais qui le déposera en déposant le contenu et en ne reconnaissant plus que la surface comme seul terrain où la boîte et le signe seront seulement posés.

Tant que Black-Scholes-Merton se concluait dans la possibilité et dans la partition, tant que le produit dérivé, la promesse, l’objet ordinaire mais qui est extraordinaire, ne connaissait de deuxième acte que celui de la couverture et de la récupération par la totalisation des possibles et par la nécessité, il s’enfermait dans une boîte et il répétait, à chaque fois, l’horreur du dehors. Malgré le hurlement répété de l’entaille, de cette matière subjective, de ce corps béant gisant sur le lit, l’écrivain ne savait pas encore se livrer à la surface : il ne reconnaissait pas encore le marché.

L’entaille le jetait au-dehors, qu’il n’avait pas prévu. À la passivité de l’entaille succédait la passivité de l’évacuation par la totalité, par le monde, par l’assurance, c’est-à-dire par l’actuariat, par la mauvaise métaphysique, par le dogme qui n’a pas compris la réelle révolution de la probabilité, cette réversion à la surface qui s’appelle le marché.

Le marché, l’écriture, l’œuvre, c’est-à-dire la répétition, l’implication, la répétition de la distance et de la différence, ne parvenaient pas à s’enclencher. (Combien est distant le point de vue final de Barton Fink sur le cinéma du point de vue initial ! Alors même qu’il répète la même pièce, mais cette fois il sait qu’il a créé quelque chose de « grand ».) Tant que le modèle restait enfermé dans la boîte de la possibilité et de la promesse qui ne pouvait rien faire parce qu’elle était aussitôt récupérée et emballée par l’assurance, il se fermait au marché ; il se fermait à l’œuvre. Le modèle suivant est celui qui parviendra à mettre Black-Scholes-Merton au marché, qui complétera enfin le troisième acte de la réapparition de la surface : du retour a priori anodin de l’objet initial.

Car c’est le même produit dérivé qui revient à la surface ; on revient à son prix, comme seule donnée visible et qu’il faut, pour cette raison, nécessairement récupérer. Et c’est alors comme si on n’avait rien fait et que toute la machinerie déployée, qui a d’abord exhibé l’objet ordinaire (cette écriture initiale de produit dérivé) et l’a fait ensuite disparaître dans le tour du monde et dans la fiction, dans le monde de la profondeur et de la possibilité, c’est comme si tout cet intermède n’avait servi à rien. Sauf que je dis qu’il a servi à regagner la surface. Car ce qui réapparaît, ce n’est pas l’objet – on s’est toujours douté qu’il n’a pas vraiment disparu – mais la surface.

Le troisième acte du tour de magie, le prestige, est le dépassement de la profondeur (à la fois celle de la possibilité et de l’actualité – car rien n’est actuel : ni quand l’objet a disparu, ni quand il est reparu) pour l’exhibition, enfin, de la seule virtualité. Car après cela, au point où on est arrivé, après toute cette superposition de plans (et la réflexion sur le cinéma devient ici cruciale), tout devient possible, tout devient signe, et l’on peut seulement se douter et s’exclamer de ce que peut un corps !

Mettre Black-Scholes-Merton en boîte, et aussitôt faire un pas de côté pour mettre le pied sur la surface du marché, pour aussitôt en déposer le contenu. C’est par cette boîte, par ce signe qui ne s’exprime plus par ce qu’il contient (car le contresens du signe c’est la question : qu’est-ce que c’est ?) mais par ce qu’il con-touche (tangere), c’est par ce qui arrive au signe, le contingent, par cette mise en boîte qui nous dégage de l’espace du contenu, que l’implication est enfin atteinte et que le signe, qui nous tient là (il nous tient, il ne nous contient pas) vrillés à la surface, peut nous laisser aller à la découverte (qui est une création, non pas une fabrication) de ce qui court à la surface.

La piscine olympique où j’ai nagé (Sydney Olympic Pool) était exactement située dans un parc d’attractions (Luna Park) et l’impression d’avoir accédé à la piscine en dégringolant un très long escalier, comme si j’étais littéralement descendu du ciel, trouvait son explication dans le Sydney Harbour Bridge que j’ai dû traverser pour arriver à la piscine et qui, pour la raison que le parc d’attractions se trouvait situé en contrebas de son gigantesque pylône, donnait l’impression, à quiconque lèverait le nez vers le ciel, qu’il était la seule superstructure en cet endroit du monde, la seule chose qui se passait dans le ciel, littéralement la voûte céleste.

Ayant ainsi pénétré dans mon jouet, en traversant à pied ce pont grandiose (la traversée m’en a pris vingt bonnes minutes) qui donnait le temps, pendant qu’on marchait à plus de cent mètres au-dessus de la surface de l’eau, de voir évoluer l’ensemble du panorama du port de Sydney et se succéder plusieurs perspectives et angles de vue sur l’opéra qui se trouvait à l’avant-plan et sur le centre-ville et ses buildings à l’arrière-plan, je pouvais comprendre que le parc d’attractions et la piscine où j’étais venu nager soudain se complétassent et se refermassent et s’isolassent du reste du monde, ou plutôt, qu’ils devinssent ce modèle réduit du monde, un monde-jouet où la seule chose qui tournerait serait désormais la grande roue ; où la seule mer, que sillonneraient des créatures amphibies dont on n’apercevrait que le dos et que le casque lisse et dont on se demanderait si elles avaient des yeux pour voir et des bouches pour manger ou si elles n’étaient pas condamnées à sillonner cette mer sans relâche rien que pour reproduire, dans la logique simple et obsessionnelle du jouet, l’idée d’une vie marine et de créatures fantastiques habitant la profondeur, serait désormais la piscine ; où la limite du ciel et même de l’espace serait la structure très haute et très lointaine du pont ; où le palais royal, censé abriter, comme dans toutes ces représentations miniature du monde, la créature extraordinaire, mi-monstre mi-divinité qui y ferait office de monarque, et censé reproduire, par son dessin extérieur, exactement la forme du corps de la créature, serait l’opéra de Sydney à l’allure de crustacé géant ; et où le mouvement à la frontière du monde, ce voyage hors du monde, serait désormais celui des paquebots et des cargos, énormes, que je voyais passer derrière la piscine, à quelques brasses du lieu où j’avais centré tout mon intérêt, sous le pont majestueux.

Ayant nagé moi-même, ce n’est que de la terrasse du restaurant Aquadining, qui surplombait la piscine olympique à une hauteur et à un angle que je n’avais jamais vus auparavant et qui semblaient exactement calculés pour faire correspondre à l’activité natatoire de la piscine, à ce niveau-là qui était le niveau supérieur, une autre sorte d’activité, sans doute complémentaire (car le restaurant s’étendait dans la largeur de la piscine, pendant que les nageurs en sillonnaient la longueur), comme si la logique du jouet avait voulu que l’on nageât à un niveau et que l’on mangeât à un autre et comme si ces deux activités, ces deux plans différents, sans doute par le manque de place sous la cloche à fromage, mais surtout parce que le « programme » de ce monde miniature qui devait avoir, comme tout jouet, la prétention d’être un monde modèle, aurait prévu que ces thèmes principaux du monde (ou du parc à thème) s’articulassent vraiment l’un à l’autre, devaient être livrés comme deux étages différents, deux aspects différents, deux moments différents de la même structure et du même monde, ce n’est que de cette terrasse que j’ai pu ainsi embrasser du regard et comprendre ce nœud central où tout le monde avait lieu et qui le faisait tourner, si bien que, longtemps assis à ma table après avoir fini de manger, je pouvais contempler la courbe majestueuse du pont qui partait de là rejoindre la voûte céleste, la pile grandiose du pont qui posait tout ce monde et qui en était le pied, l’opéra de Sydney lové, dans le décor, entre la pile du pont et son tablier, et le plan de la piscine en contrebas où ne s’arrêtaient pas de nager les nageurs.

L’impression que s’offrait là à moi la vision totale d’un monde qui tournait, nageait, mangeait, voyageait et qui avait l’opéra comme palais royal et le pont comme voûte céleste, était renforcée par mon impression générale de bout du monde. Car pour en arriver là, pour pénétrer dans ce jouet et dans ce modèle, j’avais déjà inversé le monde de mon côté, j’avais déjà atteint cette concentration de ma pensée où le sens du monde était devenu le point du monde.

Karl Mundt, qui vit dans l’hôtel désert de la réalité, du monde, Karl Mundt, qui est le monde, traite l’écrivain de « touriste avec une machine à écrire » qui vient se plaindre à lui que le monde, c’est-à-dire lui, Mundt, ce voisin qui est le dernier recours de l’écrivain et à la porte duquel celui-ci viendra frapper au moment de la transgression et de l’entaille en le suppliant d’ouvrir, « fait trop de bruit ». Car la promesse de l’écrivain a dégénéré et il a tranché le cou de la femme censée « écrire pour lui » : elle était censée débloquer son écriture, la « laisser aller », et il pensait initialement, innocemment, « écrire sur elle », « être inspiré » par elle.

Le monde est ce qui dérange l’écrivain qui s’est retiré pour écrire, qui le dérange parce que l’écrivain se trompe et qu’il pense que c’est en se retirant dans un hôtel désert, dans un monde qu’il a délibérément rendu désert, qu’il parviendra à commencer à écrire. Ce monde qui ne peut pas ne pas faire du bruit, depuis une chambre qui est désormais seulement voisine, ne peut que déranger l’écrivain parce que ce bruit, qui est pourtant le bruit du monde, lui semble être le seul bruit qui le distrait dans cet hôtel désert, le seul bruit qu’il devra aller faire cesser pour que règne ce que l’écrivain pense être le silence total, propice à l’écriture.

Ce n’est que parce que l’écrivain s’est isolé dans ce faux pli, dans cette « fausse missive », se trompant ainsi fondamentalement, qu’il a à la fois la fausse impression que le silence est ce qu’il doit faire régner et la mauvaise impression que le bruit du monde, qui ne peut pas s’arrêter et dont c’est une absurdité de penser que l’on pourrait s’en isoler, est le seul bruit qui dérange. Un bruit d’autant plus distinctif et troublant et irritant qu’en dehors de ce bruit, l’écrivain ne croit plus percevoir que le silence.

Et le monde est à la fois le voisin, l’unique et énorme voisin de ce grand hôtel désert, que l’écrivain ira supplier au moment où l’entaille a été faite et où le meurtre a été commis (cette entaille qui est la déclaration de passivité de l’écrivain, le décalage qu’il commet avec le monde et qui le condamne, après le blocage, maintenant à la réécriture, à la tentative désespérée de rattraper sa promesse). C’est le moment où l’écrivain doit maintenant se sauver, remonter à tout prix à la surface, repartir courir dans les deux sens (Deleuze), à la fois en fuyant le plus loin possible de ce crime commis dans la profondeur (la passivité) avec l’impression de n’avoir pas lui-même agi de la sorte et d’être la victime de l’entaille au même titre que le corps de la femme, et à la fois en restant le plus près possible de la scène du meurtre.

Car il ne réussira à commencer à écrire qu’en considérant – elle sera même constamment posée à sa table – la boîte qui aura résulté du meurtre : la boîte où sera « contenu » désormais le meurtre et dont ne nous importera pas tant le contenu que le « sens », et même la localisation spatiale vis-à-vis de l’écrivain. (En effet elle restera fermée et ficelée : ce qu’elle contient bouge en faisant un bruit non identifié, la miniature du bruit du monde ; c’est tout juste si on se demande un instant si cette boîte contient la tête de la femme.) Elle est en face de lui, posée sur sa table. Ce qui est sûr c’est qu’il n’y est plus contenu lui-même. Désormais elle ne le quittera plus.

Comme dernier rapport empirique, de pure extériorité et de pure indication, avec cette boîte qui ne contient décidément rien et qui n’exprime certainement rien, l’écrivain dira qu’il ne sait pas ce qu’elle contient et encore moins si ce qu’elle contient lui appartient. (En tout cas, le monde dira à l’écrivain, au moment de le quitter, que ce qu’elle contient n’appartient pas au monde.)

On voit ainsi ce que le monde peut faire aux écrivains qui commettent avec lui et avec sa matière l’irrégularité consistant à venir à la fois se plaindre qu’il fait trop de bruit, qu’il est seul à faire du bruit dans cet hôtel où ils pensaient s’être isolés pour écrire, et à la fois le supplier de les aider. Ce rapport de l’écrivain au monde, hautement irrégulier, qui est de l’ordre du « mauvais pli » et du décalage pour ne pas dire du contresens de la matière, est simplement celui avec la matière du monde : l’écrivain doit à la fois la fuir et l’utiliser.

Ce n’est pas que la matière l’inspire directement, car il aura fallu à l’écrivain un intermédiaire. Il a appelé la femme au moment du manque de l’inspiration. Or, ce qu’il a fait avec elle, c’est encore autre chose. Il s’est appuyé sur elle, sur son corps ; il a couché avec elle ; il a utilisé son corps et non pas son esprit. Il l’a donc déjà détournée, mal utilisée, en matière d’inspiration. Il a donc déjà eu, avec elle, recours au « faux pli » (à moins que ce ne soit elle qui ait désiré coucher la première). C’est la femme qui était censée inspirer l’écrivain ; or, on voit maintenant ce que celui-ci a fini par faire avec elle, et ce que le monde a fini par faire avec les deux.

La matière du monde fait autre chose qu’inspirer l’écrivain directement. Comme si d’être sorti du monde pour écrire, d’être venu se plaindre, à la porte du monde, qu’il fît tout ce bruit, pouvait se régler par une substitution harmonieuse et par un passage continu : le monde venant doucement porter l’œuvre de l’écrivain et l’inspirer maintenant, alors qu’il le recevait chez lui la veille. Comme si d’être inspiré par le monde pouvait remplacer la familiarité et l’habitude, j’allais dire la générosité ou tout simplement la vie, qui caractérisaient la relation entre l’écrivain et le monde et que l’écrivain, en se retirant du monde, aura volontairement perdues.

Le monde coupe alors la tête de l’écrivain, la met dans une boîte qui n’appartient plus à personne : ni au monde, ni à l’écrivain, et il pose cette boîte sur la table devant l’écrivain. Il y a une inversion significative ici : on parle de la boîte qui contient la tête de l’écrivain (et encore, cela, on ne le sait pas : cela n’est pas montré, révélé, affirmé ; cela sort déjà complètement du registre de la monstration directe et de l’expression et de la coïncidence du présent ; il y a là, déjà, un échange de ces catégories premières que Derrida dit être celles de la vérité) et non pas de ce que contient la tête de l’écrivain, qu’on nous dit, par ailleurs, appartenir au studio de production qui a mis l’écrivain sous contrat.

D’ailleurs ce contrat avec le studio, ce contrat avec la mondanité et non pas avec le monde, ce premier passif de l’écrivain, cette promesse qu’il doit rattraper et honorer, ce contrat bénin avec le public et la publication, sera sans commune mesure avec l’entaille que l’écrivain devra honorer pour le monde.

Ce contrat sur ce que la tête contient ne nous intéresse pas. La véritable œuvre de l’écrivain, celle écrite pour couvrir l’entaille faite dans le monde, celle écrite en relation avec ce que la boîte qui contient la tête l’écrivain contient

(et encore on n’est pas sûr qu’elle la contienne ;
- on n’est pas sûr que cette boîte contienne quelque chose au sens de l’objet présent ;
- on ne sait pas si elle ne contient pas simplement et ne « représente » pas simplement la pure relation d’inversion du contenant et du contenu, l’inversion de l’inspiration de l’écrivain et de toute la question de savoir si c’est lui qui contient le monde ou si c’est le monde qui le contient, l’inversion de la notion de contenant à la surface sans profondeur où c’est la notion de volume qui perd, pour commencer, tout son sens ;
- on n’est pas sûr que le résultat de l’inversion ne soit pas l’échange des contenants : non pas l’inspiration vécue comme un passage de relais entre l’écrivain et le monde, comme un contrat qui se passerait bien, mais l’échange de toute l’idée d’inspiration et de rapport de l’écrivain au monde comme un rapport de contenant et contenu, d’habitant et résident, contre l’idée de la surface où l’écrivain est désormais ouvert à la contingence ;
- on n’est pas sûr que le résultat de l’inversion ne soit pas l’inversion elle-même et que la structure d’attente de l’œuvre et de l’écriture à la surface ne doive pas désormais être vécue comme une inversion),

la véritable œuvre de l’écrivain,

- celle écrite en relation avec rien ou plutôt en relation avec la pure structure d’inversion et d’échange,
- celle écrite purement à la surface de l’inversion,
- celle qui a un sens, écrite en relation avec ce que la boîte qui contient la tête de l’écrivain contient (et encore, on ne sait pas positivement et on ne peut pas savoir ce que cette boîte contient)
- et non pas écrite directement (ce qui reviendrait logiquement au même – mais s’agit-il de logique ici ?) en relation avec la tête de l’écrivain
- (ce qui montre encore une fois que ce n’est pas la relation du contenant et du volume et de la localisation qui compte, mais simplement la structure de l’inversion),

cette œuvre écrite en relation avec ce que la boîte qui contient la tête de l’écrivain contient et non pas en relation avec ce que la tête contient, est infiniment supérieure à l’œuvre attendue par le premier passif de l’écrivain, et elle est, sans surprise, rejetée par le contractant ; elle est ressentie comme une perte, un write-off et non pas une écriture.

De là me vient l’idée d’associer cette écriture où l’écrivain est attendu et où il doit quelque chose, cette écriture qui ne peut que se transformer en perte, ce mauvais traitement de l’œuvre attendue sous l’angle de la mondanité et de la métaphysique et qui ne peut que se résoudre par l’abîme de la perte et de la signification, me vient l’idée de l’associer avec toute ma réflexion sur l’œuvre et l’originalité de l’œuvre.

Le monde n’inspire pas directement l’écrivain. Le divorce que l’écrivain recherche avec le monde pour écrire n’est pas aussitôt recouvert par la couche harmonieuse de l’inspiration. Le monde sanctionne l’irrégularité et le contresens qui est commis sur lui en coupant la tête de l’écrivain (c’est un coupeur de têtes, dit-on de Mundt).

Ou plutôt : même cela n’est pas sûr, le monde n’agit jamais sur l’écrivain par agence directe. On ne voit pas Mundt pénétrer chez Fink et trancher la tête de la femme couchée à ses côtés. Le monde reprend simplement les choses en main au réveil de l’écrivain. D’ailleurs, l’écrivain s’est endormi suite à l’échange amoureux. Il s’est oublié et a oublié son appel, sa mission, dans les bras de la femme. Il s’est échangé et s’est inversé. Il a oublié l’ordre de la mission. Il n’en résultera, à son réveil, que l’inversion : l’entaille déjà profonde dans le corps de la femme, la passivité de l’écrivain, le meurtre qui est consubstantiel avec son « oubli de soi » à la surface de l’écriture, avec son contact avec la matière subjective sur laquelle il voulait d’abord, littéralement, s’appuyer pour écrire (et même cette femme a déjà littéralement écrit, ou laissé écrire, l’œuvre de prédécesseurs célèbres).

C’est le réveil de l’écrivain, aux côtés de l’entaille, qui lui fait pousser le cri qui réveille maintenant le monde, son voisin. Le monde reprend les choses en main (« Je te crois », dit-il à l’écrivain) et vient couvrir, littéralement faire disparaître, le corps entaillé de la femme.

Au total, le monde totalitaire s’en va : il laisse l’écrivain pour la première fois seul dans l’espace où écrire. Pas tout à fait seul. Car il laisse à considérer à l’écrivain cette boîte qui contient la tête de l’écrivain et qui est ce que le monde dit lui appartenir, ce qu’il dit être le « peu » qui appartienne à un homme en fin de compte. (Mais ce qui appartient désormais au monde, au lendemain de ce pacte scellé entre l’écrivain et le monde par l’entaille, appartient également à l’écrivain, non pas au titre de l’appartenance, de la propriété et du contenu propre ; car cela leur appartient au titre de l’extériorité de l’inversion.)

Ainsi l’irrégularité que l’écrivain aura commise avec le monde, qui se sera conclue par l’entaille au moment du contact avec l’authentique matière subjective et qui aura nécessité, au réveil, la couverture et la reprise en charge par le monde, aura-t-elle eu pour résultat de laisser l’écrivain enfin seul, mais bientôt en présence de son œuvre, avec une boîte où l’on suspecte seulement qu’est contenu, non pas au sens du contenu mais de l’inversion, ce que contient la tête de l’écrivain. C’est cela qui donne l’impression que le monde aura, au total, tranché la tête à l’écrivain.

Une fois déposé à l’extérieur de sa tête, dans la structure d’attente de l’inversion, l’écrivain, qui a maintenant devant lui le « représentant » de l’entaille (cette boîte qui contient la tête de la femme mais qui contient surtout ce que contient la tête de l’écrivain et dont va sortir l’œuvre sans que l’écrivain y soit présent et attentif – car alors il est à l’extérieur de la boîte : elle est posée sur sa table ; elle représente pour lui la passivité qu’il doit rattraper), l’écrivain peut maintenant commencer à écrire la fiction, il peut produire l’écriture qui finira par rattraper l’entaille.

Ainsi se confirment chez moi
la notion de l’inversion,
celle qui est issue de l’échange,
celle qui permettra que l’écrivain soit ouvert à la contingence et à la réactualisation continuelle et qui est ici matérialisée par l’attente,
par l’attention de l’écrivain à son œuvre
à la surface où seront désormais posés,
dans une boîte qui aura elle-même inversé le sens du contenant et du contenu et le sens de leur rapport,
la tête de l’écrivain et ce qu’elle contient,
où le sens de ce qui est posé ne le sera plus
que dans ce sens qui n’appartient ni au monde ni à l’écrivain,
la tête qui est ici posée n’étant plus
ni la matière du monde (l’inspiration directe) ni la tête vide de l’écrivain,
mais la tête comme l’extériorisation et comme la traduction,
sur le double sens de la surface,
du contresens originel commis contre le monde,

et la notion de l’entaille faite à la matière subjective,
cette entaille qui est le prix de l’irrégularité de l’écrivain et la marque qu’il portera désormais au lendemain de son forfait,
cette entaille que l’écrivain devra maintenant rattraper et couvrir à la lumière du contenu invisible d’une boîte que le monde lui a laissée,
une boîte qu’il ne lui a pas laissée directement,
comme « matière à inspirer l’écrivain »,
mais comme le résultat de l’échange et de la substitution qu’a dû opérer très vite le monde pour couvrir l’entaille de l’écrivain dans le corps,
et le laisser vivre au lendemain de l’acte.

Au lendemain de l’entaille (déjà promise à la surface du marché et à l’échange qui n’aurait pas de sens sinon), le monde ne livre pas directement la matière de rechange, la matière pour couvrir l’entaille, mais une boîte fermée, qu’il laisse à l’écrivain. Et dans cet acte de laisser, on comprend qu’il s’agit là du résultat de la transformation, de la transsubstantiation, de la manipulation du monde : on sent l’échange.

Car le monde disparaît ; il va lui-même oublier l’écrivain. De cette boîte l’écrivain devra faire sortir, par une opération qui n’est plus du tout celle d’extraire un contenu, l’écriture qui permettra de couvrir (dynamic hedge), mais de couvrir autrement maintenant et non pas dans le sens attendu, de couvrir, non pas dans le sens du contenu de la tête ou de l’appartenance au monde ou du corps de la femme, l’entaille.

J’aurai donc montré comment la surface, qui est le résultat de cet échange et de cette réversion du « contenu », devient la surface du sens qui compense le contresens de la veille. Car elle est à deux sens pour l’écrivain, celui d’être coupable et d’être victime, celui d’être actif et d’être passif, de vouloir fuir et de rester près de la boîte.

C’est sur cette surface que le marché, cette œuvre qui ne sort ni de la tête de l’écrivain ni qui appartient au monde mais qui est la réciproque ou le résultat de la relation entre le monde et l’écrivain (la réciproque de la pénétration/fuite de l’écrivain, dans le monde/hors du monde, son voisin, la réciproque de la pénétration/prise en charge, de l’aide/disparition et retrait du monde de la pièce de l’écrivain), c’est sur cette surface que le marché fera enfin écrire et voyager l’écrivain vers son œuvre.

Ainsi le sens, au sens du non-sens de Deleuze et de l’inversion obtenue au lendemain du contresens de l’entaille, devient-il cette inversion de l’écrivain et de sa boîte (dire que j’ai parlé de la mienne, et que j’en suis, à ma manière, également extrait), cette extériorisation de soi-même qui lui permettra d’être l’auteur original et en même temps de suivre, non pas son inspiration, mais autre chose, la contingence absolue sans doute, de suivre simplement la surface, et rejoint-il en cela le sens de la surface du marché, qui est pour moi celle de l’événement et de son écriture : qui est la nécessité de la contingence.

Il me restera à revenir sur mon interprétation de la spéculation factuale : sur ma notion de l’écriture comme la réciproque de la pensée perdue dans l’absolu.

Je voulais comparer la perte dans l’absolu avec l’entaille, la théorie et le régime de la nécessité avec celui de la fiction qui cherche à dupliquer cette entaille et cet oubli, et l’inspiration qui vient enfin sous la forme inattendue de la déconstruction du contenant et du contenu et de la déconstruction de l’image spatiale qui tenait prisonnière l’idée de la cohésion de la pensée (et de la vie créatrice de l’écrivain : l’inspiration) avec la surface survenue du sens, avec le marché et la spéculation factuale, avec l’exploration de cette sortie de la pensée hors de soi, qui est exactement à l’image de Barton Fink assis en face de la boîte.

Il est assis en face de la boîte qui a été déposée sur sa table par le monde et qui contient ce que contient sa tête mais qui ne lui appartient pas, qui l’accompagnera toujours (mais pas selon l’image du cercle corrélationnel) et qui est l’idée même de l’écriture.