Après le Marché

Karl Mundt, qui vit dans l’hôtel désert de la réalité, du monde, Karl Mundt, qui est le monde, traite l’écrivain de « touriste avec une machine à écrire » qui vient se plaindre à lui que le monde, c’est-à-dire lui, Mundt, ce voisin qui est le dernier recours de l’écrivain et à la porte duquel celui-ci viendra frapper au moment de la transgression et de l’entaille en le suppliant d’ouvrir, « fait trop de bruit ». Car la promesse de l’écrivain a dégénéré et il a tranché le cou de la femme censée « écrire pour lui » : elle était censée débloquer son écriture, la « laisser aller », et il pensait initialement, innocemment, « écrire sur elle », « être inspiré » par elle.

Le monde est ce qui dérange l’écrivain qui s’est retiré pour écrire, qui le dérange parce que l’écrivain se trompe et qu’il pense que c’est en se retirant dans un hôtel désert, dans un monde qu’il a délibérément rendu désert, qu’il parviendra à commencer à écrire. Ce monde qui ne peut pas ne pas faire du bruit, depuis une chambre qui est désormais seulement voisine, ne peut que déranger l’écrivain parce que ce bruit, qui est pourtant le bruit du monde, lui semble être le seul bruit qui le distrait dans cet hôtel désert, le seul bruit qu’il devra aller faire cesser pour que règne ce que l’écrivain pense être le silence total, propice à l’écriture.

Ce n’est que parce que l’écrivain s’est isolé dans ce faux pli, dans cette « fausse missive », se trompant ainsi fondamentalement, qu’il a à la fois la fausse impression que le silence est ce qu’il doit faire régner et la mauvaise impression que le bruit du monde, qui ne peut pas s’arrêter et dont c’est une absurdité de penser que l’on pourrait s’en isoler, est le seul bruit qui dérange. Un bruit d’autant plus distinctif et troublant et irritant qu’en dehors de ce bruit, l’écrivain ne croit plus percevoir que le silence.

Et le monde est à la fois le voisin, l’unique et énorme voisin de ce grand hôtel désert, que l’écrivain ira supplier au moment où l’entaille a été faite et où le meurtre a été commis (cette entaille qui est la déclaration de passivité de l’écrivain, le décalage qu’il commet avec le monde et qui le condamne, après le blocage, maintenant à la réécriture, à la tentative désespérée de rattraper sa promesse). C’est le moment où l’écrivain doit maintenant se sauver, remonter à tout prix à la surface, repartir courir dans les deux sens (Deleuze), à la fois en fuyant le plus loin possible de ce crime commis dans la profondeur (la passivité) avec l’impression de n’avoir pas lui-même agi de la sorte et d’être la victime de l’entaille au même titre que le corps de la femme, et à la fois en restant le plus près possible de la scène du meurtre.

Car il ne réussira à commencer à écrire qu’en considérant – elle sera même constamment posée à sa table – la boîte qui aura résulté du meurtre : la boîte où sera « contenu » désormais le meurtre et dont ne nous importera pas tant le contenu que le « sens », et même la localisation spatiale vis-à-vis de l’écrivain. (En effet elle restera fermée et ficelée : ce qu’elle contient bouge en faisant un bruit non identifié, la miniature du bruit du monde ; c’est tout juste si on se demande un instant si cette boîte contient la tête de la femme.) Elle est en face de lui, posée sur sa table. Ce qui est sûr c’est qu’il n’y est plus contenu lui-même. Désormais elle ne le quittera plus.

Comme dernier rapport empirique, de pure extériorité et de pure indication, avec cette boîte qui ne contient décidément rien et qui n’exprime certainement rien, l’écrivain dira qu’il ne sait pas ce qu’elle contient et encore moins si ce qu’elle contient lui appartient. (En tout cas, le monde dira à l’écrivain, au moment de le quitter, que ce qu’elle contient n’appartient pas au monde.)

On voit ainsi ce que le monde peut faire aux écrivains qui commettent avec lui et avec sa matière l’irrégularité consistant à venir à la fois se plaindre qu’il fait trop de bruit, qu’il est seul à faire du bruit dans cet hôtel où ils pensaient s’être isolés pour écrire, et à la fois le supplier de les aider. Ce rapport de l’écrivain au monde, hautement irrégulier, qui est de l’ordre du « mauvais pli » et du décalage pour ne pas dire du contresens de la matière, est simplement celui avec la matière du monde : l’écrivain doit à la fois la fuir et l’utiliser.

Ce n’est pas que la matière l’inspire directement, car il aura fallu à l’écrivain un intermédiaire. Il a appelé la femme au moment du manque de l’inspiration. Or, ce qu’il a fait avec elle, c’est encore autre chose. Il s’est appuyé sur elle, sur son corps ; il a couché avec elle ; il a utilisé son corps et non pas son esprit. Il l’a donc déjà détournée, mal utilisée, en matière d’inspiration. Il a donc déjà eu, avec elle, recours au « faux pli » (à moins que ce ne soit elle qui ait désiré coucher la première). C’est la femme qui était censée inspirer l’écrivain ; or, on voit maintenant ce que celui-ci a fini par faire avec elle, et ce que le monde a fini par faire avec les deux.

La matière du monde fait autre chose qu’inspirer l’écrivain directement. Comme si d’être sorti du monde pour écrire, d’être venu se plaindre, à la porte du monde, qu’il fît tout ce bruit, pouvait se régler par une substitution harmonieuse et par un passage continu : le monde venant doucement porter l’œuvre de l’écrivain et l’inspirer maintenant, alors qu’il le recevait chez lui la veille. Comme si d’être inspiré par le monde pouvait remplacer la familiarité et l’habitude, j’allais dire la générosité ou tout simplement la vie, qui caractérisaient la relation entre l’écrivain et le monde et que l’écrivain, en se retirant du monde, aura volontairement perdues.

Le monde coupe alors la tête de l’écrivain, la met dans une boîte qui n’appartient plus à personne : ni au monde, ni à l’écrivain, et il pose cette boîte sur la table devant l’écrivain. Il y a une inversion significative ici : on parle de la boîte qui contient la tête de l’écrivain (et encore, cela, on ne le sait pas : cela n’est pas montré, révélé, affirmé ; cela sort déjà complètement du registre de la monstration directe et de l’expression et de la coïncidence du présent ; il y a là, déjà, un échange de ces catégories premières que Derrida dit être celles de la vérité) et non pas de ce que contient la tête de l’écrivain, qu’on nous dit, par ailleurs, appartenir au studio de production qui a mis l’écrivain sous contrat.

D’ailleurs ce contrat avec le studio, ce contrat avec la mondanité et non pas avec le monde, ce premier passif de l’écrivain, cette promesse qu’il doit rattraper et honorer, ce contrat bénin avec le public et la publication, sera sans commune mesure avec l’entaille que l’écrivain devra honorer pour le monde.

Ce contrat sur ce que la tête contient ne nous intéresse pas. La véritable œuvre de l’écrivain, celle écrite pour couvrir l’entaille faite dans le monde, celle écrite en relation avec ce que la boîte qui contient la tête l’écrivain contient

(et encore on n’est pas sûr qu’elle la contienne ;
- on n’est pas sûr que cette boîte contienne quelque chose au sens de l’objet présent ;
- on ne sait pas si elle ne contient pas simplement et ne « représente » pas simplement la pure relation d’inversion du contenant et du contenu, l’inversion de l’inspiration de l’écrivain et de toute la question de savoir si c’est lui qui contient le monde ou si c’est le monde qui le contient, l’inversion de la notion de contenant à la surface sans profondeur où c’est la notion de volume qui perd, pour commencer, tout son sens ;
- on n’est pas sûr que le résultat de l’inversion ne soit pas l’échange des contenants : non pas l’inspiration vécue comme un passage de relais entre l’écrivain et le monde, comme un contrat qui se passerait bien, mais l’échange de toute l’idée d’inspiration et de rapport de l’écrivain au monde comme un rapport de contenant et contenu, d’habitant et résident, contre l’idée de la surface où l’écrivain est désormais ouvert à la contingence ;
- on n’est pas sûr que le résultat de l’inversion ne soit pas l’inversion elle-même et que la structure d’attente de l’œuvre et de l’écriture à la surface ne doive pas désormais être vécue comme une inversion),

la véritable œuvre de l’écrivain,

- celle écrite en relation avec rien ou plutôt en relation avec la pure structure d’inversion et d’échange,
- celle écrite purement à la surface de l’inversion,
- celle qui a un sens, écrite en relation avec ce que la boîte qui contient la tête de l’écrivain contient (et encore, on ne sait pas positivement et on ne peut pas savoir ce que cette boîte contient)
- et non pas écrite directement (ce qui reviendrait logiquement au même – mais s’agit-il de logique ici ?) en relation avec la tête de l’écrivain
- (ce qui montre encore une fois que ce n’est pas la relation du contenant et du volume et de la localisation qui compte, mais simplement la structure de l’inversion),

cette œuvre écrite en relation avec ce que la boîte qui contient la tête de l’écrivain contient et non pas en relation avec ce que la tête contient, est infiniment supérieure à l’œuvre attendue par le premier passif de l’écrivain, et elle est, sans surprise, rejetée par le contractant ; elle est ressentie comme une perte, un write-off et non pas une écriture.

De là me vient l’idée d’associer cette écriture où l’écrivain est attendu et où il doit quelque chose, cette écriture qui ne peut que se transformer en perte, ce mauvais traitement de l’œuvre attendue sous l’angle de la mondanité et de la métaphysique et qui ne peut que se résoudre par l’abîme de la perte et de la signification, me vient l’idée de l’associer avec toute ma réflexion sur l’œuvre et l’originalité de l’œuvre.

Le monde n’inspire pas directement l’écrivain. Le divorce que l’écrivain recherche avec le monde pour écrire n’est pas aussitôt recouvert par la couche harmonieuse de l’inspiration. Le monde sanctionne l’irrégularité et le contresens qui est commis sur lui en coupant la tête de l’écrivain (c’est un coupeur de têtes, dit-on de Mundt).

Ou plutôt : même cela n’est pas sûr, le monde n’agit jamais sur l’écrivain par agence directe. On ne voit pas Mundt pénétrer chez Fink et trancher la tête de la femme couchée à ses côtés. Le monde reprend simplement les choses en main au réveil de l’écrivain. D’ailleurs, l’écrivain s’est endormi suite à l’échange amoureux. Il s’est oublié et a oublié son appel, sa mission, dans les bras de la femme. Il s’est échangé et s’est inversé. Il a oublié l’ordre de la mission. Il n’en résultera, à son réveil, que l’inversion : l’entaille déjà profonde dans le corps de la femme, la passivité de l’écrivain, le meurtre qui est consubstantiel avec son « oubli de soi » à la surface de l’écriture, avec son contact avec la matière subjective sur laquelle il voulait d’abord, littéralement, s’appuyer pour écrire (et même cette femme a déjà littéralement écrit, ou laissé écrire, l’œuvre de prédécesseurs célèbres).

C’est le réveil de l’écrivain, aux côtés de l’entaille, qui lui fait pousser le cri qui réveille maintenant le monde, son voisin. Le monde reprend les choses en main (« Je te crois », dit-il à l’écrivain) et vient couvrir, littéralement faire disparaître, le corps entaillé de la femme.

Au total, le monde totalitaire s’en va : il laisse l’écrivain pour la première fois seul dans l’espace où écrire. Pas tout à fait seul. Car il laisse à considérer à l’écrivain cette boîte qui contient la tête de l’écrivain et qui est ce que le monde dit lui appartenir, ce qu’il dit être le « peu » qui appartienne à un homme en fin de compte. (Mais ce qui appartient désormais au monde, au lendemain de ce pacte scellé entre l’écrivain et le monde par l’entaille, appartient également à l’écrivain, non pas au titre de l’appartenance, de la propriété et du contenu propre ; car cela leur appartient au titre de l’extériorité de l’inversion.)

Ainsi l’irrégularité que l’écrivain aura commise avec le monde, qui se sera conclue par l’entaille au moment du contact avec l’authentique matière subjective et qui aura nécessité, au réveil, la couverture et la reprise en charge par le monde, aura-t-elle eu pour résultat de laisser l’écrivain enfin seul, mais bientôt en présence de son œuvre, avec une boîte où l’on suspecte seulement qu’est contenu, non pas au sens du contenu mais de l’inversion, ce que contient la tête de l’écrivain. C’est cela qui donne l’impression que le monde aura, au total, tranché la tête à l’écrivain.

Une fois déposé à l’extérieur de sa tête, dans la structure d’attente de l’inversion, l’écrivain, qui a maintenant devant lui le « représentant » de l’entaille (cette boîte qui contient la tête de la femme mais qui contient surtout ce que contient la tête de l’écrivain et dont va sortir l’œuvre sans que l’écrivain y soit présent et attentif – car alors il est à l’extérieur de la boîte : elle est posée sur sa table ; elle représente pour lui la passivité qu’il doit rattraper), l’écrivain peut maintenant commencer à écrire la fiction, il peut produire l’écriture qui finira par rattraper l’entaille.

Ainsi se confirment chez moi
la notion de l’inversion,
celle qui est issue de l’échange,
celle qui permettra que l’écrivain soit ouvert à la contingence et à la réactualisation continuelle et qui est ici matérialisée par l’attente,
par l’attention de l’écrivain à son œuvre
à la surface où seront désormais posés,
dans une boîte qui aura elle-même inversé le sens du contenant et du contenu et le sens de leur rapport,
la tête de l’écrivain et ce qu’elle contient,
où le sens de ce qui est posé ne le sera plus
que dans ce sens qui n’appartient ni au monde ni à l’écrivain,
la tête qui est ici posée n’étant plus
ni la matière du monde (l’inspiration directe) ni la tête vide de l’écrivain,
mais la tête comme l’extériorisation et comme la traduction,
sur le double sens de la surface,
du contresens originel commis contre le monde,

et la notion de l’entaille faite à la matière subjective,
cette entaille qui est le prix de l’irrégularité de l’écrivain et la marque qu’il portera désormais au lendemain de son forfait,
cette entaille que l’écrivain devra maintenant rattraper et couvrir à la lumière du contenu invisible d’une boîte que le monde lui a laissée,
une boîte qu’il ne lui a pas laissée directement,
comme « matière à inspirer l’écrivain »,
mais comme le résultat de l’échange et de la substitution qu’a dû opérer très vite le monde pour couvrir l’entaille de l’écrivain dans le corps,
et le laisser vivre au lendemain de l’acte.

Au lendemain de l’entaille (déjà promise à la surface du marché et à l’échange qui n’aurait pas de sens sinon), le monde ne livre pas directement la matière de rechange, la matière pour couvrir l’entaille, mais une boîte fermée, qu’il laisse à l’écrivain. Et dans cet acte de laisser, on comprend qu’il s’agit là du résultat de la transformation, de la transsubstantiation, de la manipulation du monde : on sent l’échange.

Car le monde disparaît ; il va lui-même oublier l’écrivain. De cette boîte l’écrivain devra faire sortir, par une opération qui n’est plus du tout celle d’extraire un contenu, l’écriture qui permettra de couvrir (dynamic hedge), mais de couvrir autrement maintenant et non pas dans le sens attendu, de couvrir, non pas dans le sens du contenu de la tête ou de l’appartenance au monde ou du corps de la femme, l’entaille.

J’aurai donc montré comment la surface, qui est le résultat de cet échange et de cette réversion du « contenu », devient la surface du sens qui compense le contresens de la veille. Car elle est à deux sens pour l’écrivain, celui d’être coupable et d’être victime, celui d’être actif et d’être passif, de vouloir fuir et de rester près de la boîte.

C’est sur cette surface que le marché, cette œuvre qui ne sort ni de la tête de l’écrivain ni qui appartient au monde mais qui est la réciproque ou le résultat de la relation entre le monde et l’écrivain (la réciproque de la pénétration/fuite de l’écrivain, dans le monde/hors du monde, son voisin, la réciproque de la pénétration/prise en charge, de l’aide/disparition et retrait du monde de la pièce de l’écrivain), c’est sur cette surface que le marché fera enfin écrire et voyager l’écrivain vers son œuvre.

Ainsi le sens, au sens du non-sens de Deleuze et de l’inversion obtenue au lendemain du contresens de l’entaille, devient-il cette inversion de l’écrivain et de sa boîte (dire que j’ai parlé de la mienne, et que j’en suis, à ma manière, également extrait), cette extériorisation de soi-même qui lui permettra d’être l’auteur original et en même temps de suivre, non pas son inspiration, mais autre chose, la contingence absolue sans doute, de suivre simplement la surface, et rejoint-il en cela le sens de la surface du marché, qui est pour moi celle de l’événement et de son écriture : qui est la nécessité de la contingence.

Il me restera à revenir sur mon interprétation de la spéculation factuale : sur ma notion de l’écriture comme la réciproque de la pensée perdue dans l’absolu.

Je voulais comparer la perte dans l’absolu avec l’entaille, la théorie et le régime de la nécessité avec celui de la fiction qui cherche à dupliquer cette entaille et cet oubli, et l’inspiration qui vient enfin sous la forme inattendue de la déconstruction du contenant et du contenu et de la déconstruction de l’image spatiale qui tenait prisonnière l’idée de la cohésion de la pensée (et de la vie créatrice de l’écrivain : l’inspiration) avec la surface survenue du sens, avec le marché et la spéculation factuale, avec l’exploration de cette sortie de la pensée hors de soi, qui est exactement à l’image de Barton Fink assis en face de la boîte.

Il est assis en face de la boîte qui a été déposée sur sa table par le monde et qui contient ce que contient sa tête mais qui ne lui appartient pas, qui l’accompagnera toujours (mais pas selon l’image du cercle corrélationnel) et qui est l’idée même de l’écriture.