Après le Marché

Vertigo, ou la peur de l’altitude ; mais également, et peut-être même surtout, selon le niveau où l’on se place, l’obsession de l’abîme (je revois la caméra plongeant dans le trou béant de la tombe) ; pour ne pas dire carrément : de la mise en abîme.

Le procédé de mise en abîme combine à la fois la chute sans fin, l’évanouissement du fond dans la dégénérescence verticale de la forme, et le mouvement circulaire, la logique de la boucle, si bien que le résultat en est la spirale, qui est d’ailleurs l’emblème du film. Le film revient et se termine, d’ailleurs, là où il avait commencé, à l’image du corps de James Stewart déployé dans le vide, à cette différence près que le film commence avec l’image de James Stewart suspendu dans le vide, les deux bras tendus verticalement et les mains accrochées à la gouttière, et qu’il se termine sur celle de l’ascension réussie, où James Stewart a maintenant les pieds bien posés au bord du vide et écarte légèrement les bras, à la fois en signe d’impuissance (car le sort s’acharne sur lui et il vient de perdre pour la deuxième fois celle qu’il aimait), et comme dans un rayonnement divin, calquant en cela l’exacte silhouette de la Vierge ou du Christ-Roi, quand celle-ci est posée en hauteur, par exemple au sommet d’une montagne, et que le personnage divin écarte les bras, non pas vers le ciel, mais vers la terre, pour dire : Voici mon royaume, voici d’où je viens, voici ce que j’ai réussi à surmonter, et voici l’ampleur de ce que, pour cette raison, je lui dois.

Ainsi le mouvement spiral du film et de la bobine aura-t-il eu pour effet d’élever le personnage au lieu de le précipiter dans l’abîme, de l’élever seulement d’un cran (tandis que le procédé de « tournage » du film a été celui de la mise en abîme), comme pour nous indiquer que, dans cette condition qui est commune à tous les hommes et qui est la chute et la gravité, il n’y a rien de plus délicat et de plus difficile que de parvenir à hisser l’homme ne fût-ce que d’une hauteur équivalente à sa propre taille, et que l’opération nécessite pour cela une machine très compliquée, où l’on voit plusieurs roues tourner et plusieurs transmissions démultiplier le mouvement avant que le résultat n’en soit, au terme de cette vaste entreprise de tournage, que le corps du personnage parvienne à s’élever à hauteur de nos yeux.

C’est là où l’angoisse qui me travaille depuis si longtemps au cinéma et qui est la crainte que ce que je retiendrai jamais pour l’analyse et pour l’interprétation, que ce qui occupera ma pensée longtemps après la vision du film le devra toujours, en définitive, aux prouesses du scénario et de l’histoire plutôt qu’à l’image ou la cinématographie ou la mise en scène, si bien que cette pensée, cette analyse et cette conclusion, j’aurais aussi bien pu y parvenir en lisant le livre plutôt qu’en regardant le film, c’est là où cette angoisse pourrait enfin se dissiper, car c’est véritablement la figure humaine, le corps de James Stewart que l’on veut voir filmé au début et à la fin (cette fin que je dis revenir au même que le début), et c’est bien à cause de la coïncidence des images obtenue au terme de la boucle finale (à la petite différence près que j’indiquais plus haut) que les péripéties du film et des lumières et des ombres et des tonalités ne nous paraîtront plus que comme les différents éclairages de l’entreprise de filmer, et non pas de raconter dans un livre, ce corps.

C’est parce que l’on voit James Stewart suspendu à l’image à peu près de la même façon, au début du film et à sa fin, et non pas parce qu’on le lit, que le film nous apparaît comme ce qu’il est vraiment (ce qu’il est, à la différence du livre), à savoir une série d’images mouvementées attachées à ce corps. En d’autres termes, le film nous apparaîtra comme le filmage de ce corps, et l’ensemble de la bobine (image de la spirale, encore une fois) qui sépare cet instant du début et cet instant de fin sera alors instantanément présente à notre esprit comme donnant là, tout à coup, à l’instant de la dernière image, tout l’espace et toute la matière du film, à la différence de ce qu’aurait été la relation verbale de la même série d’événements, et quelle que pût être la prouesse de technique visuelle de l’auteur du livre.

Le film n’aura donc été, au terme de son tournage, que l’opération consistant à répéter le corps de James Stewart de part et d’autre de cette ligne horizontale, la ligne séparant la chute de l’aplomb, et ainsi le véritable mouvement, la véritable image animée, aura-t-elle été celle de cette simple élévation, le tournage du film ne jouant ainsi, comme je l’ai déjà dit, que le rôle intermédiaire du mouvement circulaire qui est coutumier des ascenseurs ou des plates-formes élévatrices.

Or, la mise en abîme est précisément celle-ci que le spectateur sent d’abord le mouvement et donc l’enfermement progressif (entrapment ) de James Stewart et qu’il croit, comme lui, que Madeleine Elster est bien morte quand il la voit se précipiter dans le vide, mais que, lorsque James Stewart croisera plus tard cette femme, Judy Barton, qui ressemblera à Madeleine comme deux gouttes d’eau et semblera offrir à Scottie Ferguson la chance d’aimer pour la deuxième fois ce visage, ce spectateur aura sur Scottie l’avantage de savoir qu’il s’agit là de cinéma et de la même actrice, Kim Novak, et ainsi, qu’on n’aura aucun mal à l’habiller et la maquiller la deuxième fois exactement comme la première, et à lui faire jouer de nouveau le même rôle qu’avant.

Et lorsque Scottie entamera réellement ce processus de transformation de Judy en Madeleine, le spectateur en verra aussitôt la fin et en sera d’autant plus assuré qu’il l’a vue venir. Il aura anticipé que Scottie Ferguson n’aura désormais que cette idée en tête – pourquoi avoir pris la peine, sinon, de choisir la même actrice pour jouer le rôle de Madeleine et de Judy ? – et il sait que ce projet ne peut que réussir exactement, puisqu’il s’agit de la même actrice.

Mais ce qui n’était encore qu’une fiction que seul le cinéma pouvait recréer, à savoir qu’une femme vivante pût à ce point ressembler à une morte – et cela, le cinéma peut le réaliser exactement, à la différence de la réalité, et offrir ainsi à la fiction un secours que la réalité ne saurait trouver, car le cinéma peut employer la même actrice à cet effet –, cela ne tardera pas à faire irruption dans la réalité (celle du film) lorsque le spectateur apprendra (et il l’apprendra remarquablement avant Scottie, dans un moment de confidence que Judy destinait initialement à Scottie mais dont on comprend, au moment où Judy déchire la lettre qu’elle écrivait à ce dernier, qu’il n’est en réalité destiné qu’au spectateur) que Judy est réellement (dans la réalité du film, et non pas du cinéma) la femme qui a joué le rôle de Madeleine.

Ainsi, ce n’est plus seulement Kim Novak qui joue le rôle de deux femmes différentes et qui teste ainsi la tolérance du spectateur pour la magie du cinéma, mais également le personnage que joue réellement Kim Novak, à savoir celui de Judy Barton, qui se révèle être l’actrice, au sein du film, du rôle de Madeleine. Ce n’est donc pas Kim Novak qui joue deux rôles réellement différents, mais Kim Novak qui joue en réalité (celle du cinéma) le rôle de Judy Barton qui jouera, dans la réalité du film, le rôle de Madeleine.

Et ainsi Scottie gagnera à son tour l’avantage qu’avait tout à l’heure le spectateur, à savoir la certitude que Judy pourrait maintenant exactement rejouer Madeleine et s’habiller et se maquiller comme elle ; car c’est cela qu’elle a déjà fait dans la réalité du film. Et ainsi la mise en abîme serait-elle ici que l’on comprendra Vertigo comme une méditation sur le cinéma et sur la façon de faire jouer à une même actrice des rôles différents. Car voici désormais cette vertu transportée à l’intérieur du film, et Scottie devenu le propre spectateur de ce que fut auparavant son amour pour l’image de Madeleine, qui n’était en réalité animée que par l’actrice qui lui retombait alors entre les mains.

À cette lumière, la différence qui m’obsède, entre le cinéma et le livre, s’éclaire comme la réciproque de cette révélation. Car le lecteur du livre de Boileau-Narcejac n’aurait eu droit, en la matière, qu’à l’exact point de vue de Scottie. En rencontrant Judy Barton dans le livre, il n’aurait eu la possibilité, tout comme Scottie, que de reconnaître que cette femme ressemblait étonnamment à Madeleine. Il n’y a que le cinéma pour prêter à Madeleine et à Judy réellement le visage de la même, à savoir celui de Kim Novak, et pour amorcer, chez le spectateur, l’anticipation de la réelle identité unique de la femme. Ainsi, si le « tournage » du film n’est revenu, à la fin, qu’à faire s’élever le personnage de la hauteur de sa taille et de lui faire poser, pour finir, le pied sur la ligne à laquelle il s’accrochait au début (comme si le cinéma finissait par rendre au monde entier son aplomb et par livrer, à la fin, simplement la silhouette d’un homme debout, presque détendu, qui ne menace plus de basculer dans le vide), la matière du film n’aura consisté, quant à elle, qu’à produire pour nous, par deux fois, le maquillage et l’habillage de la même femme pour le même rôle. Quand Judy se maquille pour ressembler de nouveau à Madeleine, c’est à la fois la maquilleuse du film qui refait exactement le travail qu’elle a déjà fait sur Kim Novak et c’est Judy Barton qui refait exactement le travail qu’elle a déjà fait pour simuler le rôle de Madeleine*.

La matière du film, peut-on dire, c’est l’histoire de deux hommes qui abusent d’une femme pour lui faire jouer un même rôle : Gavin Elster (le mari mal intentionné de Madeleine) d’abord, Scottie Ferguson ensuite. C’est le fétichisme. Vertigo, ce n’est ni plus ni moins que l’histoire de l’habillage et du maquillage d’une femme.

De trois hommes plutôt, car j’oublie Alfred Hitchcock.


* J’oublie de dire que Judy Barton, qui ne jouait donc qu’un rôle, a été en réalité jouée, puisqu’elle est tombée amoureuse de Scottie. Pour quelles raison, peut-on se demander ? Aucune raison romantique, sans doute, puisqu’elle devait au contraire se moquer du romantisme de Scottie dont elle se savait elle-même l’inspiratrice factice, mais très certainement pour les véritables raisons de l’amour dont les femmes seules ont le secret, et qui sont qu’elles aiment l’homme pour ce qu’il est vraiment.